La philosophie de A à Z

Résumé

Nous interrogeons ici la peinture dans les rapports qu’elle entretient avec la philosophie. Même si la peinture a suscité des discours chez les philosophes depuis l’Antiquité, elle n’a pas toujours été prise en compte pour elle-même, en tant que collection d’objets qui relèvent de la catégorie « peinture » et en tant que pratique artistique. Surtout, il faut attendre Hegel pour qu’un système philosophique s’empare directement de la question de la peinture en tenant compte de la double dimension constitutive de tout tableau : sa dimension matérielle (une surface recouverte de pigments) et sa dimension représentationnelle (une image qui donne à voir quelque chose au-delà de la surface peinte). Cet intérêt particulier de la philosophie pour la peinture ne s’est cependant jamais démenti depuis et alimente les questionnements contemporains sur la nature de la représentation iconique (voir Dépiction (A)).

Nous entendons ici la peinture au sens de la pratique artistique du peintre et de l’ensemble des réalisations que l’on peut qualifier de « picturales », indépendamment de la question du support (peintures rupestres du paléolithique, fresques de la Renaissance italienne, tableau de chevalet, toile sur châssis sans cadre, fresques de Street Art etc.). Nous n’aborderons pas directement la question de savoir si le dessin et la gravure peuvent être rangés dans la catégorie de la peinture entendue alors au sens large de surface recouverte de marques faites par l’homme au moyen d’outils variés (du pinceau à l’aérographe en passant par des empreintes directes de la main). Notre but est moins de réfléchir à ce qui fait l’unité de ces pratiques et de ces objets que de se demander pourquoi le mot « peinture » trouve sa place dans une Encyclopédie philosophique. Après tout, les peintres n’ont pas besoin de la philosophie pour pratiquer leur art et les spectateurs n’ont pas non plus besoin de la philosophie pour apprécier la peinture.

Tous les mots ne sont pas considérés d’emblée ni avec la même facilité comme des concepts philosophiques. Par exemple les mots « vérité » et « conscience » semblent plus susceptibles de donner lieu à une réflexion philosophique que le mot peinture. Les artistes peintres parlent de peinture dans leurs journaux, leurs manifestes, leurs correspondances, leurs entretiens et parfois leurs écrits théoriques. Les historiens de l’art et les critiques d’art produisent aussi des discours sur la peinture. Mais la philosophie a-t-elle quelque chose de spécifique à dire sur la peinture ? Si l’on commence par chercher la réponse à cette question du côté des corpus de textes, un double constat s’impose : la majeure partie des textes philosophiques ne parlent pas de peinture et à l’inverse la majeure partie des textes théoriques existant sur la peinture ne sont pas le fait de philosophes. Observons alors quand et comment peinture et philosophie se sont croisées au cours de l’histoire et nous verrons que les philosophes ont souvent parlé de peinture quand ils parlaient d’abord d’autre chose : de mimèsis (représentation ou imitation), d’image, d’illusion, de beauté ou de création. En ce sens, la peinture interroge les limites de la philosophie, sa méthode, la manière qu’elle a de penser des objets et des pratiques qui existent dans le monde indépendamment d’elle. Elle permet aussi d’interroger le lien entre deux branches de la philosophie que l’on nomme « esthétique » (du grec aisthêsis, sensation) et « philosophie de l’art ». L’esthétique étudie plutôt la manière dont le sujet humain est affecté par un certain type d’expérience perceptive singulière que l’on nomme justement « esthétique » ou – en un sens plus restreint – la manière dont le sujet perçoit la beauté, qu’elle soit naturelle ou artistique. La philosophie de l’art, quant à elle, s’occupe, comme son nom l’indique, de l’art, des processus créatifs et des produits de l’art. Notons que ces deux disciplines se sont constituées comme telles et n’ont été baptisées ainsi qu’à partir des XVIIIe et XIXe siècles (parallèlement à l’apparition du système des beaux-arts) mais que les philosophes n’ont pas attendu qu’elles existent pour parler du beau, de la sensation ou de l’art, donc de peinture.

Indépendamment de toute considération historique, il y a toujours, au départ de la réflexion philosophique sur la peinture, un étonnement face à ce qui n’est qu’une surface recouverte de pigments et qui pourtant, nous donne à voir tout un monde. C’est ce qu’exprime Maurice Denis dans la revue Art et Critique en 1890 quand il invite à « se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Les deux cas complémentaires du trompe-l’œil et de la caricature délimitent le questionnement. Non pas le trompe-l’œil de la peinture de chevalet dont on sait qu’il s’agit d’un trompe-l’œil, mais le trompe-l’œil intégré aux éléments d’architecture et qui peut nous surprendre, qui nous fait oublier qu’il s’agit de peinture et nous fait prendre la peinture pour la chose même. C’est ceci ou cela (une fenêtre avec un rideau, une colonne), que nous voyons, que nous reconnaissons, que nous percevons, et pourtant non, ce n’est rien d’autre qu’une surface plus ou moins plane. Laissant de côté les trompes-l’œil on peut considérer seulement les peintures dont on sait qu’il s’agit de peintures, de surfaces planes qui nous donnent l’illusion d’être un monde à trois dimensions. Mais là encore l’étonnement ne tarde pas à surgir. Comment se fait-il que nous parvenions à reconnaître quelqu’un dans une caricature, parfois plus facilement que dans un portrait naturaliste ? Comment parvenons-nous à reconnaître le visage de Francis Bacon dans les distorsions de ses autoportraits ?

1. Peinture, image, tableau

Qu’est-ce, dès lors, que regarder une peinture ? Admettons qu’il s’agisse d’un tableau avec un cadre. Nous regardons en fait toujours deux choses à la fois : nous voyons le tableau dans sa matérialité (le cadre, la surface recouverte de marques et de pigments) et nous voyons le tableau en tant que représentation de quelque chose – nous nous en tenons ici à la peinture figurative même si une forme de vision en profondeur peut advenir aussi dans le cas de la peinture abstraite. Pour le dire de multiples manières, on voit la peinture ou bien l’image, la dimension matérielle ou bien la dimension représentationnelle, la surface ou bien la profondeur. En droit, regarder un tableau c’est donc toujours avoir la possibilité de faire osciller son regard entre l’attention à la surface peinte et la vision en profondeur. Et on peut se demander si parler de peinture, ce n’est pas toujours parler d’une partie de la peinture en en manquant le tout : soit on parle de sa facture, de la manière dont les taches s’articulent en signes, soit on parle de ce qu’elle représente, mais l’oscillation du regard entre la dimension matérielle et la dimension représentationnelle de toute peinture est difficile à rendre dans le discours. On peut illustrer ce phénomène de la double attention et de l’oscillation du regard par une toile de Cézanne : La nature morte à la bouilloire, (vers 1869-1870, huile sur toile, 64,5 x 81cm, Musée d’Orsay). Le torchon d’un blanc éclatant qui est représenté au centre attire l’oeil et notamment les creux et les replis qu’il forme. Lorsque l’on est face à la toile, le regard est attiré par ces creux, d’un noir profond. Mais tout aussitôt, sans avoir à s’approcher outre mesure, on voit également ces creux comme une marque de peinture noire qui serait sur le tableau, semblant même venir au devant de nous, une marque de pinceau, un trainée épaisse de peinture noire, qui semble être peinte devant le blanc et non pas derrière. Nul doute qu’une large part du plaisir que l’on prend à regarder ce tableau de Cézanne vient de ce que nous parvenons à voir un creux ou une épaisse tache noire dans les replis du torchon. Regarder une peinture, c’est être libre de fixer son attention sur l’une ou l’autre des deux dimensions constitutives de tout tableau, sa dimension matérielle ou sa dimension représentationnelle. Dans Les Coquelicots de Monet (huile sur toile, 50 x 65 cm, 1873, Musée d’Orsay) les taches (soit du rouge, soit une touche oranger sur une touche rouge) sont des coquelicots et n’en sont pas. Elles sont là, comme par-dessus le reste, sans tige qui les rattachent au fond. Et pourtant elles renvoient à autre chose qu’elles-mêmes. Comme un signe, elles figurent des coquelicots. Quand on s’approche trop du tableau, le signe redevient tache et même la toile la plus figurative devient abstraite comme une « muraille de peinture » selon le mot de Balzac dans Le Chef-d’oeuvre inconnu. Diderot aimait Chardin parce qu’il combinait les deux regards possibles sur une toile et exigeait du spectateur qu’il s’avance et se recule face à la toile pour en percevoir la magie : « On n’entend rien à cette magie » écrit-il dans le Salon de 1763, « ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile ; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. (…). Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit, disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit. »

Pourtant, ce qui semble être une évidence pour nous, spectateurs nourris par deux siècles de révolutions picturales depuis l’Impressionnisme, ne l’a pas toujours été, du moins en philosophie, pour certains philosophes qui se sont emparés de la question de l’image, au premier rang desquels figure Platon. Cette liberté de regard du spectateur est le fruit d’une longue conquête.

2. Imitation et représentation

On fait remonter habituellement le lien entre peinture et philosophie à Platon mais Platon n’a pourtant pas écrit de texte dédié à la peinture. Quand il parle de peinture (dans le Sophiste, ou en République X), il cherche à penser autre chose que la peinture elle-même en tant que pratique artistique ou en tant que produit de l’art du peintre. En effet, c’est en voulant prémunir les citoyens contre un mauvais usage de la « mimèsis » ou « imitation » que Platon s’intéresse aux images, et en particulier à celles qui sont le fruit de la technique de la skiagraphie (littéralement, « écriture de l’ombre »). La skiagraphie, ou art du trompe-l’œil, correspond à la technique de l’ombrage permettant, grâce à l’utilisation des ombres et des contrastes de clair et d’obscur, de donner l’illusion de la troisième dimension qui fait essentiellement défaut à la peinture. Cette technique, introduite par Apollodore le Skiagraphe au Ve siècle avant J.-C., a produit des œuvres dont nous ne savons pas grand chose en dehors des témoignages écrits qui nous sont parvenus sur des peintres fameux comme Zeuxis ou Parrhasios, par exemple par le biais de L’Histoire naturelle de Pline l’Ancien. La peinture n’est donc évoquée chez Platon qu’à titre d’exemple et toujours de manière générique. Platon s’intéresse en fait surtout à la figure du peintre, à son activité trompeuse et mensongère. Et le peintre intervient toujours à titre de comparaison avec l’autre grand ennemi du philosophe qu’est le sophiste. Ils souffrent tous les deux du même mal, l’hybris ou orgueil qui les pousse à faire croire qu’ils sont capables de tout représenter ou de discourir sur tout sans détenir aucun savoir exact sur ce dont ils parlent ou ce qu’ils peignent. La peinture est donc pensée comme image séductrice et trompeuse qui s’adresse uniquement à nos sens. Le principal souci de Platon est de tracer une ligne de démarcation nette entre savoir et non-savoir. Alors toutes les images sont considérées comme des simulacres, sans qu’aucune différence soit faite entre peinture, sculpture, image dans l’eau ou dans le miroir. Mais cette assimilation de l’image peinte à une illusion trompeuse comme l’est l’illusion d’optique suppose un spectateur qui ne regarde pas la peinture de trop près et qui ne prête pas attention à la matérialité, aux couleurs, aux pigments, à toute cette matière que la main du peintre a déposée avec art sur le support et qui prouvent bien que l’image n’est pas la chose même, et ne prétend pas être la chose même. Platon confond sciemment l’illusion d’optique avec ce qu’on peut appeler la « pseudo-illusion » esthétique qui fait qu’un tableau, littéralement, ne trompe personne. Cette confusion permet de présenter toute image comme source d’aliénation et de condamner unilatéralement les fabricants d’images qui ne peuvent être que des hommes avides de pouvoir et volontairement trompeurs. En un sens, il faut bien rendre justice à Platon qui n’avait pas l’intention de produire une théorie de la peinture, la peinture ne servant elle-même souvent que d’exemple pour penser autre chose : la question des faux et vrais savoirs et la condamnation de la sophistique.

Si l’on ne retrouve pas chez Aristote la même critique de la mimèsis mais au contraire un éloge des vertus de la représentation mimétique, il faut préciser que lui non plus n’a pas écrit directement sur la peinture. C’est dans la Poétique qu’il traite de ce que nous appelons aujourd’hui « art », en s’intéressant à la tragédie et à l’épopée en tant que représentation (mimèsis) d’actions humaines (il est d’usage, pour bien les distinguer, de traduire le mot mimèsis par « imitation » chez Platon et par « représentation » chez Aristote). La représentation est source de connaissance et de savoir sur le monde pour Aristote. Dans la Poétique, la peinture intervient souvent à titre de comparaison pour faire comprendre certains éléments de construction de la tragédie. Par exemple, pour justifier l’idée que l’histoire (l’enchaînement des actions) est « l’âme de la tragédie » et que les caractères « viennent en second », Aristote établit une comparaison entre histoire et dessin d’une part et entre caractères et couleurs d’autres part : « En effet, c’est à peu près comme en peinture : si un peintre appliquait au hasard les plus belles matières, le résultat n’aurait pas le même charme qu’une image dessinée en noir et blanc » (Poétique, chapitre 6, 50 a 38). Ce n’est qu’au prix de plusieurs déplacements liés à l’histoire sinueuse de la transmission des textes d’Aristote au Moyen-Âge que les théoriciens de la peinture ont pu se réclamer d’Aristote pour penser l’art comme « imitation de la nature » à la Renaissance. Toujours est-il qu’Aristote a libéré la mimèsis de la condamnation platonicienne en en faisant une activité qui est une tendance naturelle (Poétique, chapitre 4), qui délivre un savoir sur le monde et qui est source de plaisir. On comprend alors pourquoi Aristote, même s’il n’a pas écrit directement sur la peinture, a pu fournir, par l’intermédiaire de la notion de mimèsis entendue comme représentation, un cadre de réflexion plus propice à une théorie de la peinture que la critique platonicienne de l’image comme simulacre. Prendre plaisir à regarder une peinture, ce n’est pas être manipulé par une illusion trompeuse et cela peut conduire à une connaissance vraie sur le monde.

3. Le tableau et la théorie de l’art

La Renaissance voit naître la peinture de chevalet et la théorie de l’art. La peinture se fait tableau et le tableau devient le cadre d’une représentation figurative et narrative qui rivalise avec la poésie. Si la plupart des tableaux sont comme des fenêtres ouvrant sur une histoire comme le préconisait le théoricien de l’art Alberti dans son De Pictura de 1435, et nous donnent à voir un espace fictif, c’est parce que l’on sait bien que l’on est face à des tableaux. Une fois le cadre posé, on peut bien créer l’illusion la plus parfaite grâces aux recherches incessantes des peintres en matière de perspective géométrique, on peut bien inventer des procédés toujours nouveaux pour fixer la couleur, appliquer des vernis, maîtriser la si difficile question des contours des figures, celle de la perspective atmosphérique ; on peut bien, en bref, faire preuve d’une inventivité technique toujours plus impressionnante pour parvenir à la transparence de la peinture qui garantit que l’oeil passe au travers de la surface pour percevoir une profondeur, une image, ou tout un monde, il n’en reste pas moins que le cadre garantit l’existence de l’opacité, même si c’est pour jouer à la nier, garantit donc que la peinture est bien une question d’illusion esthétique et pas d’illusion d’optique.

Les théoriciens de l’art de la Renaissance héritent d’un ensemble complexe mêlant la tradition grecque sur la mimèsis et la tradition chrétienne de la théologie médiévale sur l’image. L’une des questions centrales qui se pose concernant la peinture est celle de savoir s’il faut imiter la nature ou l’idée, le réel ou l’idéal de la beauté. À la Renaissance, l’artiste et notamment le peintre et le sculpteur, acquièrent le titre d’artiste par opposition à celui de simple artisan et conquièrent pour leur art le statut d’art libéral par opposition aux arts mécaniques. La peinture devient le modèle de l’art intellectuel : c’est l’Idée qu’on peint. L’artiste doit prouver qu’il est un homme de lettres, de discours, qu’il est un théoricien et que l’art est une activité intellectuelle avant d’être une activité manuelle, activité qui repose sur un savoir et est un savoir sur le monde. Les écrits théoriques sur la peinture abondent mais ne sont pas le fait de philosophes. Les théoriciens de la peinture se nomment, entre autres, Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci, Gian Paolo Lomazzo, Frederico Zuccaro, Leonard de Vinci, Giorgio Vasari. Cette tradition de la théorie de l’art trouvera des prolongements en France dans les écrits d’artistes comme Roger de Piles, André Félibien, Philippe de Champaigne ou Antoine Coypel, réunis dans les conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture (fondée en 1648).

4. Esthétique et philosophie de l’art

Progressivement au XVIIIe siècle, les notions d’individu et de subjectivité deviennent centrales en philosophie et remplacent le questionnement sur l’artiste et l’artisan, l’imitation et la création : le beau devient une affaire de « goût », une question de subjectivité individuelle et l’on se demande comment il peut être reconnu comme subjectif (parce qu’avant tout et fondamentalement ressenti par un sujet) sans être arbitraire. Qu’en est-il de la peinture dans ce contexte ? Elle ne fait pas vraiment l’objet d’un traitement privilégié de la part de la philosophie au XVIIIe siècle, qu’il s’agisse des philosophes empiristes de langue anglaise comme Francis Hutcheson ou David Hume ou d’Alexander Gottlieb Baumgarten et Immanuel Kant en Allemagne. Quand Baumgarten fonde l’esthétique comme science du sensible, les exemples utilisés sont encore majoritairement poétiques. Si l’esthétique philosophique ne s’intéresse pas directement à la peinture, la peinture suscite cependant d’importantes réflexions qui renouvellent complètement le champ de la théorie de l’art. Ce renouvellement est dû en partie à l’apparition des Salons, entendus à la fois comme lieux d’exposition des tableaux au public mais aussi comme genre littéraire dans lequel Denis Diderot a excellé : ses Salons relèvent de la critique d’art mais s’inscrivent dans la lignée de la théorie de l’art de la Renaissance. En Allemagne, c’est un dramaturge et critique littéraire, G. E. Lessing, qui écrit un texte théorique essentiel, le Laocoon, dont le sous-titre est : « des frontières de la peinture et de la poésie ». Ce texte s’attaque à la doctrine de l’Ut pictura poesis (expression tirée d’un vers de l’Art Poétique d’Horace, littéralement « telle la peinture, la poésie », et qui a servi de mot d’ordre à la Renaissance pour penser, en renversant la formule, la peinture comme une poésie muette). Lessing pose les fondements de ce qui nous est aujourd’hui très familier, à savoir la pluralité des arts et la pensée de leur spécificité en tant que « médiums » : la peinture représente la beauté des corps dans l’espace, est un art de la juxtaposition et non de la succession, un art de l’espace et non du temps, représente l’expression et non l’action.

Avec les Cours d’esthétique de Friedrich Hegel, la philosophie franchit un pas décisif dans ses rapports avec la peinture. Dès l’introduction des Cours d’esthétique, Hegel se détourne de la question du jugement de goût chère à Kant et prône, contre Kant encore, la supériorité du beau artistique sur le beau naturel. Il écrit bien une philosophie de l’art plutôt qu’une esthétique car il ne s’intéresse pas à ce que peut ressentir un sujet individuel face à la beauté. Quant à la question traditionnelle de la mimèsis, il la prend également à rebours de la tradition : la valeur du tableau ne tient pas à son sujet, à ce qu’il représente. Dans la peinture hollandaise du Siècle d’or qu’apprécie Hegel, ce qui est montré est apparemment peu spirituel et de peu d’intérêt ; les phénomènes représentés sont purement accidentels, comme dans les scènes de genre. Mais la peinture est une opération de l’Esprit qui transforme le monde objectif en apparence artistique. L’espace artificiel de la peinture, à deux dimensions, loin d’être « une tare » comme chez Platon, est au contraire ce qui fait apparaître l’ouvrage de l’Esprit. Il s’agit d’un processus historique et c’est toujours d’abord aux œuvres historiquement situées que Hegel s’intéresse. S’il y a bien un acquis depuis Hegel, c’est l’idée que la peinture est toujours double : matière et représentation. Les Cours d’esthétique contiennent de nombreuses pages d’éloge de la matérialité picturale, de l’usage de la lumière et de la couleur. Si l’on considère que l’erreur (ou la ruse) de Platon consistait à ne pas tenir compte de la dimension matérielle de la peinture, à n’y voir qu’une surface transparente qui nous trompe comme une illusion d’optique, le geste fondamental de Hegel fut de défendre l’autre dimension de la peinture, celle de la matérialité ou de l’opacité, complémentaire de la dimension de transparence qui crée l’image ou la représentation. Après l’avènement historique de l’abstraction en peinture, il devient difficile à la philosophie de venir interroger de l’extérieur la peinture pour savoir ce qu’est une image ou ce qu’est un jugement de goût, et le philosophe prend l’habitude de prêter attention à cette double dimension de toute peinture, que la réflexion soit d’ordre phénoménologique comme chez Merleau-Ponty pour qui la peinture (de Cézanne en particulier) est déjà une forme de pensée sur la visibilité et sur notre rapport au monde ou qu’elle s’inscrive dans le champ de la philosophie anglo-américaine dite « analytique ».

Dans le cadre de la philosophie analytique, trois auteurs majeurs (Beardsley, Goodman et Wollheim) sont à l’origine d’un important renouvellement de l’esthétique à partir des années 1960. Concernant la peinture, la traditionnelle question de la mimèsis est pensée à nouveaux frais par le biais, entre autres, des notions de représentation iconique et de dépiction (voir « Dépiction (A) »). La question se pose de savoir quel rôle attribuer à la perception dans la définition que nous donnons de la représentation iconique. D’une manière générale, depuis les années 1960, l’intérêt de l’esthétique analytique pour la peinture n’a fait que se renforcer, se traduisant par une prise en compte accrue de la pratique réelle des peintres, de l’histoire de l’art, de la critique d’art, mais aussi de certains travaux de psychologie de la vision ou de sciences cognitives. La peinture est donc au cœur de questionnements sur la nature de la représentation iconique (voir « Dépiction (A) ») mais aussi de questionnements sur la nature des arts particuliers (par exemple, en quoi une peinture et une photographie sont-elles apparentées ?).

Bibliographie

Nous ne mentionnons que les auteurs ayant effectivement consacré des pages essentielles de leur œuvre à la question de la peinture. Ne figurent donc pas dans cette bibliographie, par exemple, les fondateurs de l’esthétique au XVIIIe siècle, comme Baumgarten ou Kant. Par ailleurs, n’y figurent que quelques exemples des principales étapes décrites dans l’article. Pour une bibliographie plus complète, voir « Peinture (A) ». L’anthologie de textes publiée sous la direction de Jacqueline Lichtenstein en 1995 sous le titre Peinture (Larousse) reste un outil très précieux.

Alberti, L. B., De pictura ou Della pittura [1435], Allia, 2010.

Aristote, Poétique, trad. Dupont-Roc et Lallot, Paris, Seuil, 1980.

Diderot, D., Salons de 1759, 1761, 1763, 1767, 1769, 1771, 1775 et 1781, Paris, Flammarion, « Bouquins », tome IV, 1996.

– Essai sur la peinture [1766], Paris, Flammarion, « Bouquins », tome IV, 1996.

Platon, République, chapitre X

– Sophiste

Gilson, É., Peinture et Réalité [1972], Paris, Vrin, 1998.

Greenberg, C., « Vers un nouveau Laocoon », « La peinture moderniste », dans Harrison et Wood (éd.) Art en théorie 1900-1990. Une anthologie, Paris, Hazan, 1997.

Hegel, G. W. F., Cours d’esthétique [1820-1829], trad. Lefebvre et Von Schenck, Paris, Aubier, 1995. Surtout chapitre « La peinture », Volume III.

Lessing, G. E., Laocoon ou des frontières respectives de la peinture et de la poésie [1766], Trad. F. Teinturier, Paris, Klincksieck, 2011.

Lichtenstein, Jacqueline (dir.), La Peinture, Paris, Larousse, collection « Textes essentiels », 1997.

Lopes, Dominic Mc Iver, « Painting », The Routledge Companion to Aesthetics, third edition, 2013.

Merleau-Ponty, M., , L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964.

– « le doute de Cézanne », dans Sens et non-sens, [1966], Paris, Gallimard, 1996.

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV, Paris, Les Belles Lettres, 2002.

Wollheim, R., Painting as an Art, Princeton NJ, Princeton University Press, 1987.

Laure Blanc-Benon
Université Paris-Sorbonne
laure.blanc-benon@paris-sorbonne.fr