La philosophie de A à Z

Résumé

La musique est paradoxale : d’un côté, elle est omniprésente et constitue un repère familier, un élément permanent du quotidien qui nous accompagne dans la journée et tout au long de notre existence ; d’un autre côté, elle se distingue par sa richesse selon les cultures, les moments, les lieux et sa diversité dans les usages et fonctions (création et réception musicales mais aussi sonnerie de téléphone, usage politique, social, religieux…). L’objectif de cet article est de clarifier, si ce n’est de reconstituer ce puzzle : qu’est-ce qu’une œuvre musicale ? Comment peut-on déterminer ce qui relève du son et ce qui relève de la musique ? D’ailleurs, la musique, du fait de son inventivité, n’échappe-t-elle pas à toute définition ? En outre, dans quelle mesure la musique peut-elle être partout, à la différence d’un tableau ou d’une œuvre architecturale ? Enfin, peut-on distinguer la composition, l’improvisation, l’enregistrement musical ?

1.Question de définition : suffit-il de faire du bruit pour créer une œuvre musicale ?

Certains voisins s’en plaignent, d’autres l’apprécient ; des lois encadrent du point de vue juridique la production du bruit musical en délimitant des espaces réservés à cet effet, en structurant le temps, en déterminant les types de bruit acceptable selon la durée et l’intensité. Dans tous les cas, la musique fait du bruit. Pour autant, la musique n’est-elle qu’une succession de bruits ? Si oui, comment distinguer une œuvre musicale du bruit de la machine à laver, du chat qui bondit sur un piano et parcourt le clavier sans y prendre garde ? D’ailleurs, la musique n’est-elle pas davantage qu’une simple émission de bruits ? En ce sens, comment définir la musique ?

Le défi posé par cette entreprise définitionnelle, loin d’être clos, est largement débattu : paradoxalement, la musique est à la fois partout et nulle part. Elle est omniprésente : on chante, joue de la musique, on l’écoute ou on l’entend ; elle accompagne notre vie quotidienne avec la sonnerie du téléphone, le CD, en passant par l’Ipod, le café-concert et les génériques de film, les cérémonies officielles publiques et les moments les plus intimes tels un accouchement ! Pour autant, par sa diversité même et son caractère hétéroclite, elle semble introuvable : comment penser ensemble My Heart Will Go One de Céline Dion, Né So de Rokia Traoré et Le sacre du printemps de Stravinsky ? N’est-il pas alors impossible de définir la musique ? D’ailleurs, la musique n’échappe-t-elle pas à toute tentative de définition du fait de son caractère créatif et de ses particularités culturelles ?

On peut distinguer trois manières d’envisager et répondre à ce problème définitionnel crucial :

  • L’essentialisme musical : il est possible de définir ce qui est essentiel, nécessaire, pour être une œuvre musicale. Il s’agit alors de mettre en évidence la propriété essentielle et perceptible partagée par toutes les œuvres musicales : il faut déterminer la condition nécessaire pour que x soit une œuvre musicale. Cela conduit à l’élaboration de définitions parfois antagonistes : l’expression d’une émotion aux moyens de sons, la forme musicale signifiante, la relation adéquate entre le contenu sonore et la forme musicale, la production d’une expérience esthétique musicale, l’organisation sonore temporelle en vue d’un effet émotionnel… Chaque définition, en concurrence avec les autres (comme le montre la controverse entre Rousseau et Rameau), propose un critère pour distinguer les œuvres musicales véritables et celles qui se sont élevées à ce rang uniquement par erreur ou imposture.
  • L’anti-essentialisme : la musique n’est pas susceptible d’être définie. L’idée même d’une caractéristique essentielle que toutes les œuvres musicales partageraient est inconsistante. Il est impossible du point de vue logique et effectif de déterminer une condition nécessaire pour que x soit une œuvre musicale. En ce sens, la musique ne cesse de changer dans le temps, les lieux et selon les usages : des incantations préhistoriques à la musique électronique, de la musique bretonne à la musique gnawa, de son usage militaire à la fonction sociale identitaire. D’ailleurs, la musique contemporaine questionne cette tentative définitionnelle et révèle les limites de toute volonté de définition : la pièce silencieuse de John Cage, 4’’33, en souligne les échecs.
  • L’essentialisme modéré : être une œuvre musicale c’est comme être un frère ou une sœur ; c’est entretenir une relation spécifique et essentielle plutôt que posséder une propriété que l’on pourrait percevoir. Il convient en ce sens de déterminer en quoi consiste la spécificité de cette relation : appartenir à l’institution de l’art musical (d’où l’importance de la reconnaissance et des codes culturels), s’inscrire dans l’histoire de la musique (de façon consciente ou non comme le souligne Levinson), fonctionner symboliquement de façon esthétique (représenter, exprimer, incarner à travers une organisation sonore) ce qui implique, comme le souligne Pouivet, des acteurs ayant l’intention de faire, d’écouter, de parler de la musique (musiciens, compositeurs, techniciens du son, producteurs, public, historiens, critiques musicaux …).

  2.Question d’ontologie : la musique peut-elle être partout ?

La magie de la musique, son attrait et ses difficultés à être saisies reposent sur une autre caractéristique : à la différence d’une œuvre picturale, elle parait insaisissable. Les œuvres musicales posent explicitement le problème de leur mode d’existence.

  • D’une part, la musique semble échapper aux contraintes spatio-temporelles. Une même œuvre musicale peut être à différents endroits au même moment : le Boléro de Ravel peut être joué et (ou) entendu en même temps à Berlin, à New York, à Palerme, dans une salle de concert, dans un cours de danse ou chez soi…
  • D’autre part, la musique se révèle tel un puzzle toujours en construction et débordant de pièces hétérogènes et multiples. En effet, une même œuvre peut être différemment interprétée au point de ne pas être parfois reconnaissable : pensons par exemple aux interprétations des Variations Goldberg de Bach par Glenn Gould (au piano, hors-tempo et rubato) comparativement à celle proposée par Pieter-Jan Belder (au clavecin, avec un tempo rigoureux et sans rubato).

Mais comment comprendre qu’on puisse être le même tout en étant différent ? Comment expliquer cette façon d’être si propre à la musique ? N’est-elle pas, à la différence d’une pierre ou d’un être vivant, impalpable et évanescente ?

D’où une première intuition : une œuvre musicale est multiple (elle peut avoir différentes exécutions) et ne peut être identifiée à un objet physique aussi complexe soit-il. Selon cette perspective non-physicaliste, une première voie se dessine : si la musique n’est pas matérielle, elle relève de l’esprit. Comme le défend Collingwood, la musique doit être considérée en tant que création imaginaire de l’artiste : la combinaison de sons que nous entendons est seulement un moyen pour communiquer l’œuvre musicale mentale. Insister sur l’existence non matérielle de la musique, sa façon d’être idéelle permettrait de rendre compte de l’unité de l’œuvre au-delà des différences matérielles de temps, de lieux et d’interprétations. Néanmoins, reconnaître le travail de l’esprit du musicien signifie-t-il réduire la musique à un projet idéal, imaginaire ? Par ailleurs, si l’œuvre musicale est, à proprement parler, une création de l’esprit du compositeur, comment s’assurer que nous, le public, avons bien entendu l’œuvre musicale projetée par l’artiste ?

La plupart des œuvres musicales, si ce n’est toutes, ne sont-elles pas à la fois abstraites et matérielles ? N’y aurait-il pas d’un côté l’œuvre musicale – la Ballade en sol mineur – et de l’autre ses multiples réalisations – la partition de Chopin, l’interprétation de Horowitz ou celle de Rubinstein, la diffusion dans le film Le pianiste de Polanski ou dans le dessin animé Your Lie in April… – ? Mais comment rendre compte de ce statut paradoxal ? Une deuxième voie se dessine alors : une œuvre musicale fonctionne comme une entité mathématique, comme le pense Boèce dans la tradition pythagoricienne. L’œuvre musicale serait ainsi une structure sonore spécifique et répétable (une organisation de rapports entre des sons – tonalité, rythme, mélodie, harmonie) : susceptible de plusieurs interprétations sonores différentes, cette structure sonore fixe et permanente constitue la norme pour toute réalisation. Pour jouer, produire ou écouter la Ballade en sol mineur, il faut reconnaitre sa structure sonore spécifique.

Toutefois, cela implique-t-il de suivre seulement les lignes mélodiques, rythmiques et les propriétés harmoniques ? Ne faut-il pas aussi prendre en compte les nuances, le tempo, l’instrumentation ? Mais si la musique est pareille aux rapports mathématiques a-temporels, peut-on encore dire qu’elle est créée ?

À l’encontre de la perspective non-physicaliste, on peut souligner la matérialité de l’œuvre :

  • L’œuvre musicale est une entité concrète particulière constituée d’une structure sonore : sa physicalité implique qu’elle soit perceptible et publique.
  • Elle est le résultat d’une activité humaine intentionnelle, volontaire (le compositeur, musicien, interprète, producteur…) : elle est créée par l’homme.
  • Au-delà de ses propriétés physiques, elle révèle des qualités esthétiques : elle exprime, représente, incarne, symbolise des émotions, des idées, des personnages…

Néanmoins, un problème persiste : celui de la variété des œuvres musicales. En effet, alors que l’auditeur apprécie la richesse et la diversité interprétative pour un standard de jazz, il souhaite la copie exacte de l’album Ladie in Satin de Billie Holiday et non un enregistrement différent. Mais comment expliquer cette tension ?

Comme le suggère Davies, la variété des œuvres musicales dont on fait l’expérience – la musique improvisée, rock, classique, traditionnelle, électronique… − s’explique par des différences dans la façon de fonctionner :

  • L’œuvre-interprétation : c’est une œuvre musicale qui peut être interprétée en plusieurs endroits au même moment, tel Didon et Enée de Purcell. Entendre l’œuvre c’est écouter une exécution correcte de l’œuvre. Il reste alors à déterminer ce qui fait la rectitude d’une interprétation :
  • l’intention de jouer l’œuvre (cela ne peut être le fruit du hasard),
  • un degré de correspondance approprié avec les propriétés constitutives de l’œuvre (certaines œuvres, telles les Sonates de Beethoven sont riches en propriétés déterminantes et ont un contenu très détaillé ; d’autres possèdent seulement un petit nombre de propriétés déterminantes tel les Jeux Vénitiens de Lutoslawski),
  • un lien causal entre la création de l’œuvre et son interprétation − cela explique que Lemon Incest de Gainsbourg n’est pas la même œuvre que l’étude opus 10 n°3 de Chopin.

Cela signifie que certaines interprétations échouent à réaliser l’œuvre, d’autres sont incorrectes du fait de l’accumulation de « fausses » notes (c’est-à-dire d’évènements ne correspondant pas à l’identité véritable de l’œuvre – erreurs mélodiques, rythmiques, de nuances, de structure, etc.). Ainsi, atteindre un degré approprié de rectitude constitue une condition et non une option interprétative. Enfin, ceux qui respectent l’identité de l’œuvre jouée manifestent, à partir de là, des qualités distinctes d’où la différence entre jouer et bien jouer une œuvre – sachant qu’une œuvre peut être bien jouée de manières différentes (cela dépend de choix interprétatifs).

  • L’enregistrement-œuvre : c’est un enregistrement musical sans qu’il y ait une œuvre au préalable, comme Abbey Road des Beatles. Entendre l’œuvre c’est écouter l’enregistrement original ou une de ses copies. Il importe en ce sens de distinguer l’enregistrement musical de l’enregistrement d’une œuvre musicale préalable. On peut ainsi mettre en évidence deux fonctions de l’enregistrement :
  • En tant que témoin : il transmet une source et se fait à partir d’elle − lorsque nous assistons à un concert et que nous l’enregistrons grâce à notre téléphone, nous captons et transmettons cette source.
  • En tant qu’œuvre : l’enregistrement crée, construit, constitue une œuvre. Il se compose d’une matière sonore, se fait avec cette matière sonore : lorsque les musiciens jouent en studio, ils produisent une partie de la matière sonore mais sans le montage, sans les compétences des techniciens du son, sans l’agencement architectural qui donne la « couleur » d’un album, il n’y aurait pas d’œuvre. Ainsi, l’enregistrement est la finalité : les disques de Rokia Traoré, de Bob Dylan ou de Laurent Voulzy ne supposent pas pour exister de performance musicale devant un public.
  • L’œuvre-en-acte : c’est une performance musicale singulière localisée spatio-temporellement, déterminée par ses conditions de création et de réception. Le(s) musicien(s) et le public font l’œuvre. Entendre l’œuvre c’est écouter cette performance unique : le 7 Mai 1747, l’improvisation d’une fugue à 3 et 6 voix sur un thème royal par Jean-Sébastien Bach à Postdam devant le roi de Prusse, Frédéric II, et sa cour se distingue de la composition ultérieure qu’est l’Offrande musicale. l’improvisation crée dans l’instant avec l’imprévu, sans œuvre préalable (et non sans travail préalable) et exploite la richesse et les résistances du réel (notamment les caractéristiques sonores centrales et périphériques tels les gestes musicaux, le silence, les applaudissements, dissonance, toux, claquement de porte, sirène de pompier…), de l’occasion qui se présente. La création sur le vif d’une œuvre nouvelle n’implique pour autant pas nécessairement de nouveauté – l’improvisation pouvant très bien s’inscrire dans une tradition musicale tel le raga indien.

Conclusion

Si les chemins empruntés définitionnels et ontologiques peuvent sembler tels les dédales d’un labyrinthe, ils soulignent l’importance et la vitalité de ce questionnement. Ils constituent par ailleurs le socle pour penser les questions de perception, d’émotion et d’esthétique musicales.

Bibliographie

Arbo, Alessandro et Ruta, Marcello (dir.), Ontologie musicale, Paris, Hermann, 2014.

Ce livre explore de façon précise les questions ontologiques relatives à la musique en confrontant des textes de référence et des contributions originales. Il permet de découvrir la richesse de la réflexion philosophique de la musique à la fois pour penser la musique mais aussi pour reconcevoir les problèmes philosophiques plus traditionnels.

Collingwood, Robin George, The Principles of Art, London, Case Press, 2013 (1923).

L’auteur développe l’idée selon laquelle l’art et notamment la musique relève de la pensée imaginative. La musique, loin d’être une fabrication physique, est davantage une création de l’esprit.

Cometti, Jean-Pierre (dir.), Les définitions de l’art, Bruxelles, la lettre volée, 2004.

De façon très stimulante, plusieurs perspectives, parfois contradictoires, s’engagent quant à la possibilité de définir l’art. Les multiples articles très synthétiques permettent de saisir avec vivacité l’importance des enjeux définitionnels.

Darsel, Sandrine, De la musique aux émotions, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

L’analyse porte sur le rapport de la musique et des émotions du point de vue de l’expression musicale et des émotions ressenties par l’auditeur. À partir d’une réflexion ontologique propre aux œuvres musicales, il s’agit de comprendre pourquoi nous disons souvent de la musique qu’elle exprime des émotions.

Davies, Stephen, Musical Works and Performances, Oxford, Clarendon Press, 2004.

L’auteur analyse de façon détaillée et en prenant appui sur des exemples musicaux toujours pertinents, la question de l’exécution musicale, des interprétations, des enregistrements et des improvisations.

De Schloezer, Boris, Introduction à Jean-Sébastien Bach, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009 (1947).

C’est avec beaucoup de pertinence que l’auteur examine la musique du point de vue ontologique et esthétique. Les questions de la création et de la réception musicales prennent sens à partir d’une réflexion sur ce qu’et la musique.

Frangne, Pierre-Henry et Lacombe, Hervé (dir.), Musique et enregistrement, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

L’enjeu de cet ouvrage collectif est le suivant : l’enregistrement musical a-t-il bouleversé la musique ? La place et le rôle de la technique sont ainsi envisagés de manière proprement philosophique et non comme un simple accident dans l’histoire de la musique.

Kivy, Peter, Authenticities, Ithaca, Cornell University Press, 1997.

L’auteur examine avec attention la question de l’authenticité musicale (œuvre, interprétation, musicien, histoire…). L’argumentation se fait toujours au profit d’une pensée claire et fine à propos de l’œuvre musicale.

Laborde, Denis, La mémoire et l’instant : Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, Elkar, 2005.

À travers le cas particulier de la musique traditionnelle, l’auteur déploie la complexité de l’improvisation. Il s’agit par là même de penser la diversité musicale et d’inscrire la musique dans une conception générale de l’action.

Levinson, Jerrold, L’art, la musique et l’histoire, trad. J-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, L’éclat, 1998.

De manière concise et claire, l’auteur défend une définition historique de la musique. Il renouvelle par-là, une question traditionnelle tout en se refusant à l’idée relativiste selon laquelle tout peut être musique.

Muller, Robert (dir.), Textes clefs de philosophie de la musique, Paris, Vrin, 2013.

Il s’agit par la lecture de textes relevant de l’histoire de la philosophie occidentale, de saisir la complexité de la musique et de réfléchir à son contenu.

Pouivet, Roger, La philosophie du rock, Paris, PUF, 2010.

De façon très claire et riche, l’auteur s’approprie ce qui pourrait sembler échapper à toute investigation philosophique : le rock. Entre une investigation ontologique et esthétique, attachée à parler philosophiquement de la musique rock, cet ouvrage apporte un éclairage nouveau quant aux spécificités musicales. Il souligne par ailleurs, la pertinence de l’approche philosophique à partir de notre ordinaire : nous écoutons et aimons le rock.

Sève, Bernard, L’altération musicale, Paris, Seuil, 2002.

La particularité de cet ouvrage est qu’il examine l’énigme de la musique, ce qu’elle « veut dire » : indépendamment d’une philosophie de l’art et sans renoncer à la musique en la pensant philosophiquement, il s’agit de déchiffrer l’expérience musicale dans sa diversité.

Wolff, Francis, Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015.

Cet ouvrage envisage de façon précise notre attachement à l’art de la musique, le lien entre l’homme et l’art des sons. Il s’agit dès lors de mettre en évidence le sens de ces rapports étroits et par-là même d’interroger la valeur de la musique.

Sandrine Darsel
sandrinedarsel@yahoo.fr
Université de Nancy 2