La philosophie de A à Z

Résumé

Si la musique est le plus souvent considérée du point de vue de l’esthétique, il importe au préalable d’explorer les problèmes définitionnels et ontologiques : qu’est-ce que la musique ? La musique semble impliquer des événements sonores mais n’est-elle que l’art des sons ? Par ailleurs, la musique se distingue pas sa grande diversité : musique en direct ou enregistrée, musique interprétée ou improvisation musicale, musique écrite ou à tradition orale. Comment penser cette multiplicité bigarrée ? Enfin, il est courant de relier la musique à l’expression des émotions. Qu’en est-il au juste ? Dans quelle mesure peut-on dire d’une œuvre musicale qu’elle exprime des émotions ? Cette exploration métaphysique pose les bases d’une exploration épistémologique du contexte de réception de la musique. La musique est-elle facile d’accès ou exigeante ? Suppose-t-elle d’être perçue dans l’instant ou plutôt d’être appréhendée intellectuellement à partir d’un arrière-fond culturel ? Pour certains, la musique relève seulement de la sensibilité ; pour d’autres, elle est plutôt du côté d’une analyse formelle. Néanmoins, la musique n’appelle-t-elle pas une logique des émotions ? La sensibilité serait alors une question d’ajustement, de raffinement, d’éducation. Il s’agit ainsi d’interroger les conditions épistémiques requises pour apprécier une œuvre musicale : que requiert la réception musicale ? L’auditeur doit-il privilégier les opérations intellectuelles au sens où la réception musicale est de l’ordre d’une activité théorique ? Le risque est de restreindre l’expérience musicale à un type de savoir propositionnel. N’est-il pas plus judicieux de penser la réception musicale sur le modèle d’une connaissance non propositionnelle impliquant moins des règles ou principes musicaux que des émotions, des expériences perceptuelles, des actions (chanter, danser, siffler…) de l’ordre de la connaissance pratique, du savoir-faire ? D’ailleurs, l’enregistrement musical en modifiant nos pratiques d’écoute ne révèle-t-il pas que la réception musicale est davantage du côté de capacités, de dispositions, d’aptitudes plutôt que de jugements et de descriptions vraies ?

Table des matières

1. L’œuvre musicale, contexte de création et fonctionnement esthétique

a. Suffit-il de faire du bruit pour créer une œuvre musicale ?

i. L’essentialisme musical
ii. L’anti-essentialisme
iii. L’essentialisme modéré

b. La musique a-t-elle l’art de l’ubiquité ?

i. La conception mentaliste
ii. La conception platoniste
iii. La conception nominaliste

c. Les musiques : diversité et spécificités

i. Glenn Gould est-il le meilleur interprète de J-S. Bach ?
ii. Les Daft Punk font-ils vraiment de la musique ?
iii. Camel Zekri en concert : pourquoi y aller ?

d. Une œuvre musicale peut-elle exprimer des émotions ?

i. La musique ne peut pas exprimer des émotions

Une impossibilité de fait 
Une impossibilité logique 
Une impossibilité de droit 

ii. La musique a la capacité d’exprimer des émotions

Expression de soi : la musique exprime les émotions de son créateur
Excitation des émotions : la musique exprimer les émotions suscitées chez l’auditeur

iii. La musique a le pouvoir d’exprimer des émotions

e. Résumé

2. L’œuvre musicale et son contexte de réception

a. Pour apprécier une œuvre musicale, suffit-il de l’écouter ?

i. La conception concaténationiste
ii. La conception architectoniste

b. Comprendre et ressentir une œuvre musicale
c. L’enregistrement musical : une modification de nos pratiques d’écoute ?

Conclusion

Bibliographie

 


 

1.L’œuvre musicale, contexte de création et fonctionnement esthétique

a.Suffit-il de faire du bruit pour créer une œuvre musicale ?

La musique est le plus souvent distincte des autres formes d’art par sa matière : la musique serait l’art des sons. Loin de faire seulement du bruit, elle donnerait forme et organisation aux évènements sonores. Pour autant, comment distinguer une œuvre musicale du bruit de la machine à laver, du chat qui bondit sur un piano et parcourt le clavier sans y prendre garde ? D’ailleurs, la musique n’est-elle pas davantage que l’art de l’organisation sonore ? En ce sens, comment définir la musique ?

Le défi posé par cette entreprise définitionnelle, loin d’être clos, est largement débattu : paradoxalement, la musique est à la fois partout et nulle part. Elle est omniprésente : on chante, joue de la musique ; on l’écoute ou on l’entend et elle accompagne notre vie quotidienne. Pour autant, par sa diversité même, elle semble introuvable : comment penser ensemble My Heart Will Go One de Céline Dion, Né So de Rokia Traoré et Le sacre du printemps de Stravinsky ? N’est-il pas alors impossible de définir la musique ? D’ailleurs, la musique n’échappe-t-elle pas à toute tentative de définition du fait de son caractère créatif et de ses particularités culturelles ?

On peut distinguer trois manières d’envisager et de répondre à ce problème définitionnel crucial : l’essentialisme radical ou modéré ainsi que l’anti-essentialisme.

i. L’essentialisme musical 

Non seulement il est possible de définir ce qu’est la musique par la détermination de conditions (nécessaire ou suffisante) mais cette définition de la musique constitue le fondement de toute investigation à propos de la musique : pour s’interroger sur les pouvoirs, effets et valeurs de la musique, il importe de distinguer ce qui relève de la musique et ce qui n’en relève pas. Il s’agit alors de mettre en évidence la propriété essentielle et perceptible partagée par toutes les œuvres musicales : il faut déterminer la condition nécessaire pour que x soit une œuvre musicale. Cela conduit à l’élaboration de définitions parfois antagonistes dont les principales sont les suivantes :

  • l’expression d’une émotion aux moyens de sons organisés : ce qui distingue la musique est sa capacité à exprimer des émotions, être la voix de l’intériorité, des passions humaines. En ce sens, Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues souligne la primauté de la mélodie sur l’harmonie : la mélodie est inspirée par les affections de l’âme humaine alors que l’harmonie relève de l’ordre physique, matériel ; la force musicale de la mélodie tient de ce qu’elle réunit les aspects physiques, matériels et moraux, spirituels de la musique. Ainsi, l’émergence d’une émotion esthétique portée par l’attention musicale constitue un critère déterminant afin de définir la musique.
  • la forme musicale signifiante : la forme, la structure, l’organisation sonore caractérise la spécificité de la musique. Ainsi, comme le souligne Hanslick dans son ouvrage Du beau musical, la musique, à la différence des mots, ne peut (du point de vue logique) représenter des émotions définies : bien qu’elle puisse représenter le mouvement, la dynamique des émotions (leur force, leur vitesse, leur développement), elle ne peut exprimer de façon spécifique une émotion particulière. Par conséquent, le pouvoir de la musique n’est pas affectif ; sa valeur repose sur sa beauté formelle, son organisation esthétique. Dès lors, si la musique se définit par sa forme signifiante, il faut, pour la comprendre, porter toute son attention à sa structure, sa configuration sonore.
  • la production d’une expérience esthétique musicale : la musique est disposée à susciter chez l’auditeur une expérience esthétique particulière. Comme l’indique Levinson dans son livre La musique sur le vif, le plaisir musical, en tant que composante essentielle de la valeur artistique d’une œuvre musicale, relève de la capacité à suivre le processus musical qui se développe dans le temps. Il s’agit de mettre l’accent sur la dimension sensorielle, plutôt qu’intellectuelle, de l’expérience musicale : en musique, l’œuvre musicale ne vaut que par les processus internes perceptuels qu’elle éveille chez l’auditeur. Les propriétés formelles de l’œuvre, comme l’organisation d’une fugue, n’ont pas de valeur esthétique en soi mais seulement par leur capacité à se faire entendre et leur pouvoir expressif.

Chacune de ces définitions suppose la critique des définitions alternatives et a pour tâche d’établir une démarcation entre les œuvres musicales véritables et celles qui se sont élevées à ce rang uniquement par erreur ou imposture (elles limitent ainsi ce qui compte comme relevant proprement de la musique). Dès lors, chacune de ces définitions essentielles prétend expliciter ce qu’est une œuvre musicale réussie, la « bonne » musique, l’art musical véritable. Ainsi, deux problèmes importants émergent à partir de l’élaboration d’une définition essentielle : d’une part, l’exigence d’universalité de toute définition (la musique contemporaine en remettant en cause des concepts comme la mélodie, l’harmonie, le rythme, la consonance et la dissonance tend à ne jamais satisfaire aux conditions essentielles relevées) et d’autre part, la distinction entre définition et évaluation (toute musique ne serait pas nécessairement réussie). La difficulté de trouver une définition essentielle de la musique tend à questionner la pertinence de ce projet.

ii. L’anti-essentialisme 

La musique n’est pas susceptible d’être définie. L’idée même d’une caractéristique essentielle que toutes les œuvres musicales partageraient est inconsistante. Il est impossible du point de vue logique et effectif de déterminer une condition nécessaire pour que x soit une œuvre musicale : rien n’est intrinsèquement une œuvre musicale. Comme le souligne Alfonso Padilla dans son article « Les universaux en musique et la définition de la musique » (p.220) : « ce qui pour quelqu’un est de la musique, ne l’est pas obligatoirement pour d’autres ou pour tous. Ceci signifie l’impossibilité d’aboutir à une définition universelle de la musique ». En ce sens, la musique ne cesse de changer dans le temps, les lieux, les cultures et selon les usages : des incantations préhistoriques à la musique électronique, de la musique bretonne à la musique gnawa, de son usage militaire à la fonction sociale identitaire. La musique n’est pas un système statique : elle échappe par là-même à toute volonté de la déterminer par un critère universel. D’ailleurs, la musique contemporaine révèle les limites de toute tentative définitionnelle en mettant à mal l’idée même d’art du son : les œuvres que sont la pièce silencieuse de John Cage, 4’’33, ou Con Voce pour 3 interprètes muets et instruments de Mauricio Kagel en souligne les échecs.

L’effectif du concept de musique fonctionne comme le concept de jeu : il possède une texture ouverte ; il n’est pas gouverné par un ensemble défini de critères nécessaires et/ou suffisants. Les critères d’usage du concept de musique sont flexibles, non définitifs afin d’être applicables à de nouvelles créations musicales au sens de nouveauté, d’originalité voire d’extravagance (en dehors des règles). Ainsi, étant donné le fonctionnement effectif su concept de musique, l’identification de la musique ne passe pas par une définition essentielle mais plutôt par la recherche de similitudes, de ressemblances (et non de propriétés communes). L’élaboration d’une « famille musicale », à la différence d’une définition essentielle, évite d’enfermer l’art du futur dans des traits considérés comme nécessaires. Néanmoins, la critique des projets définitionnels essentialistes de la musique rend-elle toute activité définitionnelle impossible et inutile ? D’ailleurs, la reconnaissance d’une ressemblance de famille, loin de permettre l’attribution d’un nom commun, n’en est-elle pas la conséquence ? Enfin, les difficultés des définitions essentielles de la musique ne reposent-t-elles pas sur une méprise (vouloir que la définition saisisse et révèle notre attachement à la musique et permette d’y accéder) ?

iii. L’essentialisme modéré

Selon une perspective définitionnelle modérée, il importe de reconnaitre le lien consubstantiel entre la musique et les hommes. Ainsi, être une œuvre musicale c’est comme être un frère ou une sœur ; c’est entretenir une relation spécifique et essentielle plutôt que posséder une propriété que l’on pourrait percevoir. La propriété d’être une œuvre musicale est une propriété relationnelle, extrinsèque et non une propriété intrinsèque non relationnelle : elle n’existe pas dans tous les mondes possibles mais seulement en fonction de la pensée et activité humaines. De là il s’ensuit qu’il vaut mieux parler de quasi-nature pour les œuvres musicales que de nature en tant qu’elles sont corrélées aux hommes : la musique dépend des hommes. Reste alors à déterminer la spécificité de cette relation : institutionnelle, historique ou fonctionnelle.

  • L’institution du monde de la musique : une œuvre musicale est nécessairement créée en accord avec certaines règles et procédures, dans un contexte approprié. Il est inutile de penser la musique sans prendre en compte les pratiques et conventions en cours : les œuvres musicales réfèrent aux autres œuvres musicales ainsi qu’aux pratiques de production et de réception musicales. Le monde de la musique, relatif au monde de l’art, est une institution sociale, structurée en fonction de règles, de conventions définissant les rôles variés des acteurs musicaux : compositeur, musicien, technicien du son, producteur musical, auditeur, critique musical, diffuseur… Cette institution est en grande partie informelle au sens où les procédures ne sont pas codifiées strictement bien que certains éléments soient structurés formellement (les salles de concert, la fosse d’un orchestre, le conservatoire de musique…). La musique est dès lors nécessairement sociale et ne peut être isolée de son contexte : il n’y aurait pas de musique « privée », sans performance culturelle garantissant son entrée dans le monde de la musique.
  • L’histoire de la musique : La définition doit prendre appui sur ses relations intentionnelles historiques. Le fonctionnement effectif du concept de musique implique logiquement l’histoire concrète de la musique ainsi qu’une orientation intentionnelle d’une ou de plusieurs personnes par rapport aux produits et activités musicales : ce qui est essentiel pour qu’il y ait musique, c’est une relation intentionnelle aux prédécesseurs musicaux. Le contexte requis n’est donc pas nécessairement institutionnel, social, public. Ce lien à l’histoire de la musique peut être conscient ou inconscient. Cette définition historique souligne l’influence causale des arts musicaux antérieurs, sur le compte rendu narratif de la position de telle œuvre musicale par rapport aux autres œuvres musicales ainsi que sur l’unité dans la variation des évolutions stylistiques de la musique. Le concept de musique ne possède pas de contenu au-delà de ce que la musique a été comme l’indique Levinson (L’art, la musique et l’histoire, p.20).
  • Le fonctionnement esthétique de la musique : ce qui est essentiel pour que quelque chose soit de la musique, c’est que l’organisation sonore possède un fonctionnement esthétique, de façon symbolique en faisant référence, en signifiant, en exemplifiant, en exprimant des idées, des émotions, des formes, etc. La mise en évidence de propriétés esthétiques est donc corrélative de l’attribution du statut d’œuvre musicale : les œuvres musicales sont des dispositifs qui fonctionnent esthétiquement au sens où elles peuvent être « tendre » ou « mélancolique » (propriétés émotionnelles), « sonate » ou « fugue » (propriétés formelles), « musique contemporaine » ou « musique traditionnelle bretonne » (propriétés historiques) et peuvent symboliser des personnages (comme dans Pierre et le loup), représenter des évènements (pensons notamment au motif musical du film Les dents de la mer), voire constituer un échantillon sonore tel le Vol du bourdon de Rimski-Korsakov… Le fonctionnement esthétique d’une œuvre musicale suppose des intentions artistiques inscrites dans un contexte linguistique, culturel, historique et institutionnel. C’est par ce qu’elle fait que la musique se distingue des bruits sonores non musicaux.

b. La musique a-t-elle l’art de l’ubiquité ?

La démarche définitionnelle porte son attention sur la compréhension du concept de musique. La réflexion ontologique, quant à elle, caractérise la structure logique et les conditions d’existence des œuvres musicales (et non ce qui en fait des œuvres musicales). En effet, les œuvres musicales posent explicitement le problème de leur mode d’existence : la « magie » de la musique, son attrait et ses difficultés à être saisies reposent sur une autre caractéristique ; à la différence d’une œuvre picturale, elle parait insaisissable. D’une part, la musique semble échapper aux contraintes spatio-temporelles. Une même œuvre musicale peut être à différents endroits au même moment : le Boléro de Ravel peut être joué et (ou) entendu en même temps à Berlin, à New York, à Palerme, dans une salle de concert, dans un cours de danse ou chez soi… D’autre part, la musique se révèle tel un puzzle toujours en construction et débordant de pièces hétérogènes et multiples. En effet, une même œuvre peut être différemment interprétée au point de ne pas être parfois reconnaissable : pensons par exemple aux interprétations des Variations Goldberg de Bach par Glenn Gould (au piano, hors-tempo et rubato) comparativement à celle proposée par Pieter-Jan Belder (au clavecin, tempo rigoureux et sans rubato).

Mais comment comprendre qu’on puisse être le même tout en étant différent ? Comment expliquer cette façon d’être si propre à la musique ? N’est-elle pas à la différence d’une pierre ou d’un être vivant, impalpable et évanescente ? D’où une première intuition : une œuvre musicale est multiple (elle peut avoir différentes exécutions) et ne peut être identifiée à un objet physique aussi complexe soit-il. Mais quel est alors le mode d’existence de la musique ?

i. La conception mentaliste

Selon la perspective non-physicaliste, une première voie se dessine : si la musique n’est pas matérielle, elle relève de l’esprit en tant qu’entité mentale. Cette hypothèse part du présupposé idéaliste selon lequel le monde dépend de l’esprit. Une œuvre musicale est un objet idéal existant dans l’esprit de l’artiste qui l’a composée. Elle n’est pas la combinaison particulière de sons que nous entendons : elle n’est pas une entité matérielle, un artefact nécessairement public. La musique doit être considérée en tant que création imaginaire de l’artiste : la combinaison de sons que nous entendons est seulement un moyen pour communiquer l’œuvre musicale mentale. Insister sur l’existence non matérielle de la musique, sa façon d’être idéelle permettrait de rendre compte de l’unité de l’œuvre au-delà des différences matérielles de temps, de lieux et d’interprétations.

Ainsi, ce qui est fait par l’artiste lorsqu’il compose une œuvre musicale, ce n’est pas une transformation de la matière que constituent les sons ; ce n’est pas non plus une réalisation d’un plan préalable. L’existence d’une œuvre musicale ne nécessite pas qu’elle soit réalisée ; il suffit qu’elle soit imaginée. Les entités matérielles que sont les exécutions de sons, ne sont pas des œuvres musicales : elles constituent une médiation entre l’esprit du créateur et l’esprit du public. Cette reconstruction nécessite donc des efforts de la part du spectateur. Il ne peut pas se contenter d’écouter passivement l’exécution musicale, il doit la ré-élaborer au moyen de son imagination afin d’accéder à l’œuvre proprement dite : l’œuvre musicale mentale. Néanmoins, reconnaitre le travail de l’esprit du musicien signifie-t-il réduire la musique à un projet idéal, imaginaire ? Par ailleurs, si l’œuvre musicale est, à proprement parler, une création de l’esprit du compositeur, comment s’assurer que nous, le public, avons bien entendu l’œuvre musicale projetée par l’artiste ? Dès lors, les principales difficultés auxquelles se heurte l’hypothèse mentaliste sont doubles : elles concernent le statut ontologique de l’œuvre d’art, ce qu’elle est, et la manière d’y accéder.

ii. La conception platoniste

La plupart des œuvres musicales, si ce n’est toutes, ne sont-elles pas à la fois abstraites et matérielles ? N’y aurait-il pas d’un côté l’œuvre musicale – la Ballade en sol mineur – et de l’autre ses multiples réalisations – la partition de Chopin, l’interprétation de Horowitz ou celle de Rubinstein, la diffusion dans le film Le pianiste de Polanski ou dans le dessin animé Your Lie in April… – ? Mais comment rendre compte de ce statut paradoxal ? Une deuxième voie apparait alors : une œuvre musicale fonctionne comme une entité mathématique, comme le pense Boèce à la suite de la tradition pythagoricienne. L’œuvre musicale serait ainsi une structure sonore spécifique et répétable (une organisation de rapports entre des sons – tonalité, rythme, mélodie, harmonie) : susceptible de plusieurs interprétations sonores différentes, cette structure sonore fixe et permanente constitue la norme pour toute réalisation. Pour jouer, produire ou écouter la Ballade en sol mineur, il faut reconnaitre sa structure sonore spécifique.

Une œuvre musicale est un universel substantiel. C’est une entité abstraite, un type structurel dont il peut y avoir plusieurs instanciations. Les instances de ce type sont les exécutions individuelles de cette œuvre. Ces instances qui sont des entités particulières concrètes, entretiennent une relation de participation avec l’exécutable. Cette conception découle d’un arrière-fond métaphysique : le réalisme transcendant. L’option ontologique réaliste pose le principe de l’implication prédicative selon lequel pour toute proposition de la forme « x est f », il y a une proposition correspondante de la forme « Il y a une chose telle que la F-té ». D’où la distinction réelle entre universaux et particuliers. Ainsi, une œuvre musicale n’est pas identique à ses exécutions. Une œuvre musicale est un type de structure sonore répétable, susceptible de plusieurs occurrences ou exécutions dans le monde spatio-temporel. Les types que sont les œuvres musicales sont des espèces éternelles et normatives : il peut y avoir des exécutions correctes et incorrectes d’une œuvre musicale. Le type (la structure sonore pure) constitue une norme pour ses exemplaires, ses occurrences sonores physiques (ou « token ») : il indique ce que doit être une occurrence pour être une instanciation du type. La relation entre l’œuvre et ses instanciations n’est donc pas symétrique : les dernières dépendent de la première et non inversement. Le type peut être entendu à travers ses instances et pourtant, existe indépendamment d’elles.

Mais si les œuvres musicales ont le statut d’espèce éternelle et normative, en quoi consiste l’action de composer une œuvre musicale ? La composition d’une œuvre musicale, comparable à l’invention d’un jeu, consiste en la sélection de propriétés devant être exemplifiées par les occurrences-séquences-sonores. Le compositeur n’amène donc pas à l’existence une œuvre musicale : il peut être créatif dans sa sélection, mais il ne crée pas quelque chose de nouveau. En effet, l’œuvre musicale en tant que type structurel existe avant toute composition. La création musicale consiste alors simplement en un choix de l’œuvre parmi plusieurs structures sonores possibles.

Toutefois, si une œuvre n’est pas exécutée (ce qui est possible), quel peut être le rapport de l’auditeur à cette œuvre ? Est-ce un rapport intelligible impliquant une faculté intellectuelle supérieure ? Par ailleurs, la musique n’est-elle qu’une structure sonore ? En effet, si deux compositeurs – distincts et situés dans un contexte différent – déterminent la même structure sonore, ils composent la même œuvre selon la position platoniste. Or, on peut penser comme le suggère Kendall L. Walton (« Not a leg to stand on the roof on », p.725), que des compositeurs différents appartenant à des contextes différents, mais déterminant la même structure sonore, produisent des œuvres musicales distinctes : l’ensemble des propriétés déterminantes d’une œuvre musicale ne se réduirait alors pas à celles de la structure sonore ; l’histoire causale, le contexte, les conventions de pratique d’exécution, devraient être prises en compte. Enfin, comment concilier l’éternité des œuvres musicales avec la croyance ordinaire selon laquelle l’artiste crée une œuvre qui n’existait pas avant ? Voici la structure logique de l’argumentation :

(i) Les structures sonores existent éternellement.

(ii) Donc, si les œuvres musicales sont des structures sonores, elles ne peuvent pas être créées par leurs compositeurs.

(iii) Or, les œuvres musicales sont créées par leur compositeur.

(iv) Donc, les œuvres musicales ne sont pas des structures sonores.

Les défenseurs de la position platonicienne radicale, afin de refuser la proposition conclusive (iv), contestent cet argument de la création de deux manières différentes : soit en réfutant la première prémisse, soit en réfutant la troisième prémisse. Certains, comme Peter Kivy (The Fine Art of Repetition, p.38-46), contestent ainsi la thèse “créationniste” selon laquelle lorsque quelqu’un compose une œuvre musicale, il la crée, et affirment que la composition est plutôt une sorte de découverte créative. La découverte à la différence de l’invention et de la création, affecte seulement la modalité épistémologique, et non ontologique, d’un objet : un objet découvert est déjà là, en tant qu’il n’est pas actualisé par sa découverte ; les modifications principales apportées par la découverte consiste dans les relations épistémiques et ceux qui viennent à connaître cet objet.

iii. La conception nominaliste

Cette conception, défendue de manière exemplaire par Nelson Goodman dans Langages de l’art, conteste l’hypothèse immatérielle de la musique : les œuvres musicales sont des entités concrètes (une succession de sons et non une structure sonore). Sa  physicalité implique qu’elle soit perceptible et publique.En outre, l’avantage du système nominaliste, à la différence de l’option ontologique platoniste, est qu’il s’abstient de s’engager par rapport à l’existence d’autres choses que des particuliers. Le nominalisme en ce sens est avant tout une méthode prônant la règle de parcimonie: il requiert que toute entité soit construite comme un individu. La question centrale est donc : une construction nominaliste peut-elle proposer une meilleure analyse des œuvres musicales que celles proposées par les deux options précédentes ? Permet-elle d’éviter leurs difficultés sous-jacentes ? À cela, Goodman répond de manière positive.

La construction nominaliste utilise plusieurs outils afin d’éviter tout engagement ontologique eu égard à d’autres entités que les particuliers. Ainsi, la musique se réduit à ses inscriptions concrètes, matériellement localisables. La distinction type/token qui suppose l’existence de classes, d’universaux, est remplacée par la distinction inscription/réplique : alors que le type est exemplifié par plusieurs occurrences similaires, la réplique se dit d’inscriptions de même niveau qu’elle. Par ailleurs, l’étiquette particulière « musique » dénote distributivement chacune des œuvres musicales singulières et concrètes ; de même, l’étiquette « Le Sacre du printemps » dénote chacune des performances du Sacre du printemps. Ces prédicats ne renvoient ni à une nature (celle de la musique ou celle du Sacre) ni à une idée commune ni à une classe.

Les œuvres musicales se rapportant au système occidental traditionnel d’écriture musicale sont des symboles dans un système notationnel, c’est-à-dire un ensemble de marques (des particuliers concrets non substantiels) entretenant certaines relations syntaxiques – relation entre les marques − (la disjoncture[1] et la différenciation[2] syntaxiques) et certaines relations sémantiques − relation entre les marques et le domaine d’interprétation − (la non-ambiguïté[3], la disjointure[4], la différenciation finie[5] sémantique). Ces cinq requisits syntaxiques et sémantiques sont catégoriquement requis pour un système notationnel, en tant qu’ils garantissent la fonction principale d’une partition (ou ensemble de marques) : une partition doit déterminer de manière unique la classe des exécutions qui sont l’œuvre musicale notée. La notation musicale standard assure donc une loi de correspondance stricte entre les partitions et les exécutions correctes de ces partitions. On peut dès lors accorder un statut allographique à la musique notée: son critère d’identité est purement notationnel, c’est-à-dire qu’il ne comporte pas d’information causale ou historique, à la différence des arts autographiques. Plus précisément, une œuvre d’art est allographique si et seulement si la duplication exacte de l’œuvre compte comme réplique de l’œuvre. Il existe un critère d’identification assurant la réplication des marques : ce critère c’est la correction orthographique, l’identité physique stricte des exécutions musicales par rapport à la partition. Ce critère permet une reproductibilité infinie. Les œuvres musicales (et les œuvres d’art en général), symboles dans un système constructionnel, n’ont pas de nature propre. Cela découle de l’idée selon laquelle il n’y a que des particuliers (substantiels, ou non, concrets ou abstraits). Toutefois, peut-on vraiment considérer le critère physique comme une condition suffisante ? En effet, même si l’on peut regretter les fausses notes lors d’une performance musicale, on ne peut pour autant en conclure que cette performance est une autre œuvre (conséquence induite par le critère notationnel).

À la différence, toute musique qui ne relève pas d’un système notationnel, c’est-à-dire qui ne satisfait pas les réquisits syntaxiques et sémantiques de la notationalité, a un critère d’identité historique : son identité dépend du fait qu’elle soit produite par un musicien (au moins) dans des circonstances particulières. En ce sens, l’histoire de production est cruciale pour l’identité de l’œuvre musicale non notationnelle dite « autographique ». Néanmoins, si la musique est le résultat d’une activité humaine intentionnelle, volontaire (le compositeur, musicien, interprète, producteur…), ne faut-il pas toujours prendre en compte ce critère historique afin de déterminer son identité ? Par ailleurs, un problème persiste : celui de la grande variété de fonctionnement des œuvres musicales. En effet, alors que l’auditeur apprécie la richesse et la diversité interprétative pour un standard de jazz, il souhaite la copie exacte de l’album Ladie in Satin de Billie Holiday et non un enregistrement différent. Mais comment expliquer cette tension ?

Comme le suggère Davies, la variété des œuvres musicales dont on fait l’expérience – la musique improvisée, rock, classique, traditionnelle, électronique… − s’explique par des différences dans la façon de fonctionner :

  • L’œuvre-interprétation : c’est une œuvre musicale qui peut être interprétée en plusieurs endroits au même moment, tel Didon et Enée de Purcell. Entendre l’œuvre c’est écouter une exécution correcte de l’œuvre. Il reste alors à déterminer ce qui fait la rectitude d’une interprétation.
  • L’enregistrement-œuvre : c’est un enregistrement musical sans qu’il y ait une œuvre au préalable, comme Abbey Road des Beatles. Entendre l’œuvre c’est écouter l’enregistrement original ou une de ses copies. Il importe en ce sens de distinguer l’enregistrement musical de l’enregistrement d’une œuvre musicale préalable.
  • L’œuvre-en-acte : c’est une performance musicale singulière localisée spatio-temporellement. Entendre l’œuvre, c’est écouter cette performance unique.

d. Les musiques : diversité et spécificités

i. Glenn Gould est-il le meilleur interprète de J-S. Bach ?

Qu’est-ce qui fait que plusieurs interprétations différentes sont des interprétations de la même œuvre ? À quelle condition telle interprétation particulière est-elle une instance de l’œuvre ? Trois critères sont débattus :

  • Le critère physique : une interprétation doit avoir un degré de correspondance approprié avec les propriétés constitutives de l’œuvre. Ce degré de correspondance est fonction du degré de densité de l’œuvre : certaines œuvres, telles les Sonates de Beethoven sont riches en propriétés déterminantes et ont un contenu très détaillé ; d’autres possèdent seulement un petit nombre de propriétés déterminantes tel les Jeux Vénitiens de Lutoslawski (absence de barres de mesure, rythmes libres, durée approximative, structures différentes…).
  • Le critère intentionnel : le(s) musicien(s) doivent avoir l’intention de suivre la plupart des instructions spécifiées oralement ou par écrit ; on ne peut pas interpréter correctement une œuvre musicale par inadvertance.
  • Le critère causal : un lien causal doit s’établir entre la création de l’œuvre et son interprétation. Ainsi, cela explique que Lemon Incest de Gainsbourg n’est pas la même œuvre que l’étude opus 10 n°3 de Chopin.

Cela signifie que certaines interprétations échouent à réaliser l’œuvre : non seulement l’auditeur compétent ne peut pas reconnaître si l’évènement sonore produit est l’interprétation de cette œuvre, mais l’interprète ne suit pas les instructions normatives déterminant l’identité de l’œuvre musicale. Certaines interprétations s’avèrent incorrectes : le(s) musicien(s) a l’intention de jouer l’œuvre musicale mais il n’y parvient pas complètement du fait de l’accumulation de « fausses » notes (c’est-à-dire d’évènements ne correspondant pas à l’identité véritable de l’œuvre – erreurs mélodiques, rythmiques, de nuances, de structure, etc.). Ainsi, atteindre un degré approprié de rectitude constitue une condition et non une option interprétative. Enfin, ceux qui respectent l’identité de l’œuvre jouée manifestent, à partir de là, des qualités distinctes d’où la différence entre jouer et bien jouer une œuvre – sachant qu’une œuvre peut être bien jouée de manières différentes (cela dépend de choix interprétatifs).

ii. Les Daft Punk font-ils vraiment de la musique ?

La possibilité technique qu’offre l’enregistrement a considérablement modifié notre rapport à la musique : pour écouter de la musique, un aménagement de l’espace permettant l’évènement musical (le piano dans un salon, la scène dans un café…) n’est pas nécessaire ; la musique s’entend sans musicien ni instrument, dans une voiture, dans un train ou à pied, en courant ou en se prélassant dans un bain ! Mais l’enregistrement n’est-il pas l’enregistrement d’une œuvre déjà faite ? Autrement dit, l’enregistrement ne consiste-t-il pas simplement à diffuser ce qui a été joué, c’est-à-dire à rendre accessible (audible) un évènement musical passé ?

Il importe de distinguer deux fonctions de l’enregistrement : en tant que témoin et en tant qu’œuvre. Dans les deux cas, l’enregistrement garantit la possibilité de faire l’expérience d’une structure musicale à de multiples reprises. Toutefois, dans le premier cas, l’enregistrement transmet une source : lorsque nous assistons à un concert et que nous l’enregistrons grâce à notre téléphone, nous captons cette source ; l’enregistrement se fait à partir de cette source ; l’enregistrement est un moyen, une médiation pour entendre la source. Dans le second cas, l’enregistrement crée, construit, constitue une œuvre : il se compose d’une matière sonore, se fait avec cette matière sonore ; l’enregistrement est la finalité. Ainsi, les disques de Rokia Traoré, de Bob Dylan ou de Laurent Voulzy ne supposent pas pour exister de performance musicale devant un public. Le but de l’enregistrement n’est pas de rendre audible ce qui pourrait être entendu en direct. Lorsque les musiciens jouent en studio, ils produisent une partie de la matière sonore mais sans le montage, sans les compétences des techniciens du son, sans l’agencement architectural qui donne la « couleur » d’un album, il n’y aurait pas d’œuvre. Mais alors comment penser les concerts et tournées en direct des artistes ? Loin d’interpréter l’enregistrement (celui-ci ne peut qu’être dupliqué de façon strictement identique), les artistes proposent des variations à partir de l’enregistrement : ils s’y réfèrent tout en le modifiant.

iii. Camel Zekri en concert : pourquoi y aller ?

L’improvisation musicale − celles de Camel Zekri à la guitare aux improvisations à l’orgue pendant les Offices au 16è siècle en passant par les improvisations au saxophone par John Coltrane − semble de prime abord difficile d’accès : comment saisir, comprendre, apprécier une œuvre qui se fait sur le vif ? Comment éviter le sentiment de confusion, voire de cacophonie lors d’une expérience musicale singulière lorsque l’auditeur ne peut a priori ni anticiper ce qu’il va entendre (l’œuvre se constituant dans le temps de l’évènement musical), ni mémoriser ce qu’il vient d’entendre (du fait de la singularité de la performance musicale) ?

En effet, l’œuvre musicale en acte ou performance musicale se distingue par sa singularité : elle est localisée spatio-temporellement et déterminée par ses conditions de création et de réception. Le(s) musicien(s) et le public font l’œuvre ; ils la déterminent. Ainsi, le 7 Mai 1747, l’improvisation d’une fugue à 3 et 6 voix sur un thème royal par Jean-Sébastien Bach à Postdam devant le roi de Prusse, Frédéric II, et sa cour se distingue de la composition ultérieure qu’est l’Offrande musicale : l’improvisation produit dans l’instant avec l’imprévu, sans œuvre préalable et exploite la richesse et les résistances du réel, de l’occasion qui se présente. Improviser c’est être un créateur musical de l’instant : les idées musicales sont bien sûr le fruit d’un travail antérieur mais la manière de les structurer, élaborer est propre au moment où elle se passe ; réflexion et geste musical sont intrinsèquement liés. Ainsi, la performance musicale n’est pas un jaillissement incontrôlé ni hasardeux : elle tient de l’agencement, de l’élaboration. Mais sa particularité est qu’elle inclue dans son identité l’ensemble des affordances ou actions liées aux évènements : les affordances du musicien lui-même ainsi que celles du public, volontaires (gestes musicaux, silences, applaudissements…) et involontaires (dissonance, toux, claquement de porte, sirène de pompier…). Ainsi, les caractéristiques sonores centrales et périphériques font et sont l’œuvre. Du fait de cette densité et de son caractère, la performance musicale se pense en tant qu’action créatrice, production du nouveau (et pas nécessairement de nouveauté – l’improvisation pouvant très bien s’inscrire dans une tradition musicale, ne cherchant pas l’originalité tel le raga indien).

d. Une œuvre musicale peut-elle exprimer des émotions ?

Les œuvres musicales, en tant qu’elles ont pour manière d’être essentielle d’être des œuvres d’art, fonctionnent esthétiquement. La mise en évidence de ce fonctionnement passe par l’attribution de propriétés esthétiques diverses et notamment affectives (ou expressives) : l’angoisse du dernier mouvement du Concerto n°2 pour piano et orchestre de Rachmaninoff, la douceur de Musiques de nuit de Ballaké Sissoko et Vincent Segal, la rage, la tristesse et l’espoir de Pearl de Janis Joplin … L’enjeu central est de savoir si les descriptions émotionnelles des œuvres musicales ont des conditions de correction et si oui, lesquelles : y a-t-il un sens à parler d’une œuvre musicale en termes émotionnels (attribués habituellement aux êtres sensibles) ? Si oui, pourquoi peut-on dire d’une œuvre musicale qu’elle exprime telle émotion ? Autrement dit, est-il rationnel d’attribuer des propriétés expressives à la musique ? Qu’entend-on exactement par « expression musicale des émotions » ?

La négation de l’expression musicale des émotions peut prendre diverses formes : on défend l’idée d’une impossibilité effective – la musique n’a pas la capacité d’exprimer des émotions –, logique – la musique ne peut pas exprimer des émotions –, ou de droit – la musique ne doit pas exprimer des émotions. La conception positive de l’expression musicale consiste quant à elle soit en une analyse psychologique de l’expression musicale – c’est de manière indirecte, par l’intermédiaire du compositeur ou de l’auditeur, que l’on attribue aux œuvres musicales des propriétés expressives –, soit en une analyse non psychologique laquelle défend l’idée d’un rapport direct entre la musique et les émotions.

i. La musique ne peut exprimer des émotions.

La négation de l’expression musicale des émotions sous ses trois formes distinctes conteste les descriptions émotionnelles de la musique : elles sont dénuées de sens, inutiles ou stériles, d’où la nécessité de les éliminer et/ou de les remplacer de toute interprétation musicale.

Une impossibilité de fait 

Si l’attribution de propriétés expressives à une œuvre musicale est erronée c’est que la musique, à la différence des êtres doués de sensibilité, ne peut pas exprimer la tristesse, la joie, l’espoir, la rancœur, etc. C’est l’usage paradigmatique des termes émotionnels qui guide cette conclusion négative : l’expression d’une émotion spécifique, entendue au sens littéral d’avoir une émotion, implique un être humain. Or, le fait qu’une œuvre musicale soit le produit d’un acte humain ne suffit pas pour qu’elle puisse exprimer des émotions. Cependant, s’il est vrai que l’usage central des termes émotionnels attribue ceux-ci aux êtres humains, il n’en reste pas moins des usages dérivés. Ne peut-on pas distinguer entre la possession littérale et la possession métaphorique d’émotions ? Si seul un être doué de sensibilité exprime littéralement des émotions, le monde matériel, végétal, et plus généralement non humain ne peut-il pas exprimer métaphoriquement des émotions ?

La défense de l’idée de l’impossibilité effective de l’expression musicale des émotions peut néanmoins prendre une autre forme comme l’indique Paul Hindemith dans son ouvrage A Composer’s World :

  1. L’expression musicale des émotions doit être comprise au sens d’excitation d’émotions chez un auditeur.
  2. L’excitation d’une émotion suppose une certaine durée, un certain laps de temps.
  3. Or, les phrases musicales se modifient très rapidement.
  4. Donc, une œuvre musicale ne peut pas éveiller des émotions réelles.

Toutefois, même si l’on admet l’hypothèse de l’inertie émotionnelle des êtres humains, l’œuvre musicale, considérée comme un tout ou comme constituée d’un certain nombre de parties, ne peut-elle pas éveiller des émotions ?

Une impossibilité logique 

Selon une première version développée notamment par les défenseurs du formalisme en musique, une œuvre musicale ne peut pas exprimer une émotion, au sens de posséder une propriété expressive, puisqu’elle a seulement des propriétés physico-phénoménales. Ce raisonnement repose sur trois arguments :

  • ontologique : de manière ultime, seules les propriétés physiques sont réelles, les propriétés expressives étant des simili-propriétés,
  • épistémologique : à la différence des propriétés physico-phénoménales, il est difficile de s’accorder sur l’attribution des propriétés expressives, et
  • pratique : une même structure musicale peut être utilisée pour deux œuvres à la signification émotionnelle opposée.

Néanmoins, n’est-il pas envisageable de défendre la réalité des propriétés expressives ? Par ailleurs, dans quelle mesure peut-on déduire de la difficulté d’un accord à l’égard de l’attribution des propriétés expressives de son impossibilité ? Enfin, l’identité expressive d’une œuvre musicale n’est-elle pas irréductible à l’identité de sa structure sonore ?

L’affirmation de l’impossibilité logique de l’expression musicale peut néanmoins être soutenue par une autre argumentation comme le souligne Hanslick : le seul sens possible pour lequel une œuvre musicale exprime une émotion φ est qu’elle représente cette émotion, c’est-à-dire les détails de la situation normale lorsque l’émotion φ est éveillée.

  1. Le propre d’une émotion est d’avoir un composant cognitif propositionnel qui définit l’émotion.
  2. Or, la musique est dépourvue de ce composant cognitif essentiel.
  3. Donc la musique ne peut pas exprimer des émotions spécifiques.

Puisque la musique n’assure pas les conditions d’identité de chaque émotion définie, il s’ensuit que le lien entre la musique et les émotions est soit arbitraire, soit accidentel. Cependant, la musique par les paroles d’une chanson, l’action d’un opéra, le titre d’une œuvre ne peut-elle pas prendre en charge un composant cognitif propositionnel ? En outre, ne faut-il pas distinguer entre le composant cognitif propositionnel d’une émotion et le composant cognitif simple d’une émotion ?

Une impossibilité de droit

Cette conception s’articule autour de trois argumentations différentes et complémentaires. Le premier raisonnement, souligné par Danto, considère l’expression musicale, entendue au sens d’expression des émotions de l’artiste, comme un usage détourné des œuvres musicales : les sentiments de l’artiste sont privés et dépourvus d’histoire, alors que le propre de l’art – et donc de la musique – est d’avoir une histoire. Ainsi, l’expression musicale met en cause la nature des œuvres musicales : être une œuvre d’art. Deux autres arguments en faveur de l’ impossibilité de droit de l’expression musicale des émotions  sont avancés : puisque le propre de l’art (et de la musique) est d’être 1) appréhendé par une attitude désintéressée et 2) dépourvu de contenu (ou signification) extérieur, la musique ne doit pas exprimer – au sens 1) d’exciter et 2) de symboliser – des émotions. De là, découle deux conséquences : la condamnation des réponses émotionnelles chez les auditeurs et l’affirmation du caractère inapproprié de toute description émotionnelle d’une œuvre musicale, la seule description correcte consistant en l’alternative : X est beau, X n’est pas beau. Pour autant, ne faut-il pas distinguer la définition de la musique et le projet d’une théorie de l’expression musicale ? De plus, l’expression musicale des émotions ne peut-elle pas être envisagée d’un point de vue non psychologique, en tant que forme de symbolisation ? Enfin, les émotions sont-elles vraiment définies de manière ostensive et privée ? N’ont-elles pas une dimension collective essentielle ? Paradoxalement, l’intériorité de la vie émotionnelle n’est-elle pas publique ?

En opposition aux conceptions négatives de l’expression musicale des émotions, on peut souligner la pertinence des descriptions émotionnelles des œuvres musicales : elles ne sont ni contradictoires ni inappropriées ; elles ont un contenu informatif essentiel au sens où elles nous apprennent quelque chose des œuvres considérées. Mais qu’entend-on par expression musicale des émotions ? Que signifie et qu’est-ce qui justifie l’attribution d’un prédicat émotionnel à une œuvre musicale ?

ii. La musique a la capacité d’exprimer des émotions.

C’est à partir d’un point psychologique que l’on peut envisager l’expression musicale des émotions : les termes émotionnels sont appliqués aux êtres humains doués de sensibilité. L’attention se porte alors soit du côté du contexte de création, soit du côté du contexte de réception.

Expression de soi : la musique exprime les émotions de son créateur

En effet, l’expression musicale est le plus souvent expliquée de manière « biographique » : ce que l’œuvre musicale exprime c’est ce que ressent l’artiste lors de la composition de l’œuvre ; une œuvre musicale peut exprimer des émotions seulement de manière indirecte, via le compositeur. Ainsi, la description émotionnelle d’une œuvre musicale, loin d’être dépourvue de sens, toujours fausse ou inutile, constitue la meilleure compréhension de l’œuvre : puisque la fonction de l’œuvre musicale est d’être un médium pour l’expression des émotions du compositeur, alors seule la mise en évidence des émotions exprimées par le compositeur à travers l’œuvre s’avère importante. Toutefois, peut-on vraiment identifier les émotions du compositeur ou même son caractère, son humeur (souvent joyeuse, triste, colérique, nostalgique…) à ce qu’exprime une œuvre musicale ? N’est-ce pas méconnaître le pouvoir même de la musique laquelle ne dépend que causalement (et non ontologiquement) de son contexte de création ? Par ailleurs, même si l’artiste a l’intention d’exprimer ses émotions à travers l’œuvre, ne peut-il pas échouer, se méprendre, se tromper ? En outre, la musique n’est-elle pas plutôt l’expression d’émotions partageables lesquelles dépassent la simple subjectivité des producteurs ? Ainsi, n’est-il pas nécessaire de distinguer les propriétés expressives de l’œuvre musicale et la vie émotionnelle du compositeur ?

Excitation des émotions : la musique exprime les émotions suscitées chez l’auditeur

Une autre voie en faveur de la théorie psychologique de l’expression musicale consiste à relier la musique et les émotions via l’auditeur : une œuvre musicale exprime l’émotion φ si et seulement si un auditeur approprié situé dans des conditions standard d’observation ressent à l’écoute de l’œuvre l’émotion φ. Cette conception psychologique de l’expression musicale comme excitation émotionnelle considère, à la différence de la théorie de l’expression de soi, que les émotions pertinentes quant à la détermination du caractère expressif de l’œuvre musicale, ne sont pas celles du compositeur mais celles de l’auditeur comme le défend Matravers. L’application d’un terme émotionnel à une œuvre musicale est fondée sur le fait que cette œuvre réveille des sentiments similaires à ceux que nous pourrions ressentir si on était confronté à une personne exprimant cette émotion.

En effet, le fait d’écouter une œuvre musicale cause un sentiment particulier (un état mental non cognitif). Ce dernier est lui-même la cause d’une croyance propositionnelle  − l’œuvre musicale exprime l’émotion correspondante – exprimée dans un jugement expressif. Les propriétés expressives sont des propriétés dispositionnelles particulières : une œuvre musicale est triste si elle possède une (ou plusieurs) propriété(s) primaire(s) qui la dispose à causer un certain type d’expérience émotionnelle. La connaissance de ces propriétés basiques (elles sont la cause de nos sentiments) consiste en une investigation empirique à chaque fois réitérée : les lois de l’expression qui lient un groupe de propriétés basiques et un effet expressif diffèrent pour chaque œuvre musicale, du fait que chaque œuvre possède un ensemble différent de propriétés basiques.

La théorie de l’excitation est donc une théorie causale : ce qui justifie un jugement expressif du type « Le Prélude n°2 opus 28 de Chopin exprime la colère » est aussi ce qui cause ce jugement, c’est-à-dire l’expérience d’un sentiment non cognitif, composant affectif caractéristique d’une émotion φ. Cette théorie est articulée autour de trois propositions :

1) une œuvre musicale exprime telle émotion en vertu de l’excitation de ce sentiment chez l’auditeur ;

2) cette émotion est excitée chez l’auditeur du fait d’une (ou de plusieurs) propriété(s) de base de l’œuvre musicale ;

3) cette émotion appropriée ressentie par l’auditeur cause la croyance que l’œuvre musicale est expressive.

Cette conception souligne le rôle essentiel des réponses émotionnelles des auditeurs. Néanmoins, peut-on réduire l’expressivité d’une œuvre musicale aux sentiments de l’auditeur ? D’ailleurs, cette théorie repose sur une conception problématique du lien entre sentiment et croyance : c’est le sentiment qui est supposé être la cause que telle œuvre musicale a la propriété expressive p. Ne serait-il pas plus cohérent de dire à l’inverse, que telle œuvre musicale a la propriété expressive p, laquelle suppose pour être appréhendée une expérience émotionnelle ajustée φ ? N’y a-t-il pas confusion entre l’objet de l’expérience (p) et l’expérience de l’objet (φ) ? Enfin, comment expliquer que l’expérience d’un sentiment φ causée par une drogue n’aboutisse à aucun jugement expressif quant à cette drogue ?

iii. La musique a le pouvoir d’exprimer des émotions.

Une alternative aux conceptions psychologiques pour rendre compte de l’expression musicale des émotions consiste à la considérer comme une forme de symbolisation : l’exemplification métaphorique, laquelle se distingue à la fois de la description et de la représentation. Autrement dit, si la musique ne « parle » pas – on peut penser à l’échec de la tentative par Deryck Cooke pour formuler un lexique musical universel expressif −, il n’y a pas que les œuvres représentationnelles qui sont symboliques : ce qui ne dénote pas peut référer. Pour fonctionner comme expression de l’émotion φ, un passage musical doit exemplifier métaphoriquement certaines caractéristiques de l’émotion φ, et référer à φ via ces caractéristiques (Goodman, 1990, p.125). Il s’agit ainsi de reconnaitre le pouvoir de la musique : une œuvre peut exprimer l’émotion φ si et seulement si 1) OM exemplifie métaphoriquement φ et 2) si OM est entendue comme exprimant φ par un auditeur hypothétique situé dans des conditions adéquates d’observation.

Une œuvre musicale expressive est un échantillon métaphorique : elle n’est pas littéralement triste mais elle peut l’être métaphoriquement, un déplacement par rapport à l’usage littéral du prédicat « triste » étant impliqué. La musique expressive ne dit rien ou peu à propos des objets, motifs, causes, circonstances caractéristiques d’un type d’émotion : elle ne couvre pas l’ensemble des aspects du type d’émotion symbolisée. Mais elle peut atteindre un degré de spécificité élevé lequel est fonction des conséquences de modifications infimes du symbole : elle a une expression spécifique si le plus petit changement au niveau des propriétés constitutives de l’œuvre modifie ses propriétés expressives, et générale si un changement plus ou moins grand n’altère pas sa signification. D’où la valeur cognitive possible de la musique expressive : elle peut livrer des vérités significatives (Zemach, 2005, p.302). Ainsi, la 10ème Symphonie de Chostakovitch exprime une émotion très spécifique : l’espoir par 1) la présence d’un thème vivant et lumineux entouré des réminiscences d’un autre thème noir et obscur, 2) la transformation des thèmes, et la persistance du thème vivant et lumineux, 3) la conclusion ambiguë de l’œuvre. Elle recouvre les éléments caractéristiques de l’espoir : 1) la recherche d’un état futur conçu comme plus plaisant que l’état précédent ou actuel, 2) la tentative d’atteindre cet état futur, et 3) l’incertitude de l’aboutissement, c’est-à-dire de l’état futur.

La description métaphorique émotionnelle d’une œuvre musicale n’est ni ambiguë, ni vague, ni dépourvue de valeur de vérité : elle est guidée par l’usage littéral des termes émotionnels. Ainsi, le jugement expressif « L’Allegro molto du Concerto pour clavecin et orchestre de Poulenc exprime la gaieté » est vrai si cette œuvre possède réellement la propriété expressive attribuée, c’est-à-dire si elle est métaphoriquement gaie. Les énoncés émotionnels peuvent être objectivement vrais et ce qui les rend vrais, ce sont des propriétés expressives.

Selon la conception réaliste, les propriétés expressives sont possédées par les œuvres musicales auxquelles on les attribue correctement. Elles sont irréductibles aux propriétés physiques, ce qui n’implique pas l’absence de tout rapport entre les propriétés expressives et les propriétés de base (physiques, structurelles, contextuelles, etc.) de l’œuvre : elles en dépendent ontologiquement au sens où il n’y a pas de propriétés expressives sans propriétés de base. En ce sens, les descriptions émotionnelles ont un apport conceptuel spécifique : si l’on remplace un prédicat émotionnel par un prédicat physique ou structurel, la signification du premier n’est pas conservée. De plus, il n’existe pas de conditions physico-phénoménales suffisantes pour l’attribution d’une propriété expressive : il n’y a pas de règles en vertu desquelles la présence de certains traits physiques cause nécessairement la possession d’une propriété expressive. Ainsi, une même analyse globale des propriétés de base des premières mesures de la Sonatine de Kulhau et du Concerto n°21 de Mozart peut être donnée : tonalité do majeur, carrure classique, thème économique (do-mi-sol), enchaînement harmonique autour des fonctions de tonique et de dominante. Pourtant, ces deux œuvres diffèrent du point de vue expressif : alors que la Sonatine a un début charmant et doux, le Concerto commence de manière majestueuse, assurée et solennelle. Défendre la réalité des propriétés expressives c’est insister sur :

  • la fonction descriptive des jugements expressifs : ils ont un contenu propositionnel et donc des conditions de vérité ;
  • leur normativité : deux jugements expressifs contradictoires (« Cette œuvre exprime l’espoir », « Cette œuvre n’exprime pas l’espoir ») ne peuvent être tous les deux vrais ;
  • du rôle explicatif irremplaçable joué par les propriétés expressives : elles rendent compte d’un point de vue sémantique de l’applicabilité des termes émotionnels, mais aussi du point de vue épistémologique, de l’identification ou de la classification des œuvres musicales, et enfin dans le domaine ontologique de la ressemblance objective entre deux œuvres exprimant une émotion identique.

Par contre, les propriétés expressives sont relationnelles (et non intrinsèques) : elles ne peuvent transcender nos capacités de reconnaissance. Une œuvre musicale possède une propriété expressive p, si l’œuvre musicale est entendue comme possédant p par un auditeur hypothétique situé dans des conditions adéquates d’observation (ces conditions épistémiques garantissent la perception correcte de l’œuvre). Le fait que l’on puisse ressentir un plaisir calme et délicat à l’écoute de l’Aria des Variations Goldberg de Bach, est approprié : cette émotion est liée logiquement au fait que cette œuvre musicale exemplifie métaphoriquement une forme de sérénité douce et profonde. La détermination du degré d’ajustement de l’expérience émotionnelle se fait à travers une comparaison entre la réponse de tel auditeur par rapport à telle œuvre expressive dans telles-et-telles conditions spatio-temporelles et les réponses émotionnelles adéquates attendues (au sens de liées logiquement) par l’œuvre.

Ainsi, le fait pour une œuvre musicale d’être perçue comme exprimant telle émotion (la tristesse par exemple) est indépendant du fait qu’elle soit entendue comme telle par quelqu’un à une occasion particulière : la connexion conceptuelle entre la propriété d’exprimer la tristesse et d’être appréhendé comme triste n’implique pas la réduction de la propriété expressive à l’expérience elle-même. Les jugements expressifs relèvent donc d’une objectivité faible : l’objectivité faible − indépendance à l’égard des réactions particulières de sujets se distingue de l’objectivité forte − l’indépendance à l’égard de toute réaction de sujets − (McDowell, 1999, p.200). L’émotion ajustée, fondée rationnellement sur la perception de la caractéristique expressive de l’œuvre musicale, peut ainsi être considérée comme une forme de connaissance à part entière du fait que cette œuvre musicale exprime l’émotion correspondante.

e. Résumé

Si les chemins empruntés peuvent sembler tels les dédales d’un labyrinthe définitionnel et ontologique, ils soulignent l’importance et la vitalité de ce questionnement. Ils constituent par ailleurs le socle pour penser les questions de perception, d’émotion et d’esthétique musicales. C’est à partir de cette réflexion sur « qu’est-ce que la musique ? » (définition, ontologie et fonctionnement de la musique) que l’on peut penser les conditions épistémiques d’appréciation de la musique.

2. L’œuvre musicale et son contexte de réception

Le point de départ de cette enquête épistémologique est le suivant : les œuvres musicales impliquent au moins d’être perçues. Le plus souvent, le problème de la perception musicale est considéré du point de vue psychologique – en tant qu’état ou évènement mental – ou phénoménologique – comme expérience interne d’un sujet. Mais quel est le statut épistémique et le fonctionnement logique de la perception musicale ? Qu’est-ce que percevoir correctement une œuvre musicale ? L’analyse épistémique de l’expérience perceptuelle des œuvres d’art implique d’explorer les traits spécifiques d’une perception ajustée ou du moins d’interroger l’idée même de conditions nécessaires à satisfaire pour qu’une expérience perceptuelle compte comme ajustée.

Une épistémologie de la musique suppose par ailleurs de prendre en compte la diversité des œuvres musicales. En effet, est-il possible de proposer une épistémologie uniforme de la perception musicale ? La pluralité des œuvres musicales ainsi que le renouvellement des conditions d’appréciation de la musique par l’avènement de l’enregistrement notamment, questionne le projet même d’une épistémologie de la perception musicale. Ainsi, les conditions de production affectent-elles les conditions de perception des œuvres musicales ? Plus précisément, l’enregistrement peut-il être considéré comme un bouleversement technologique sans conséquence épistémologique ? Au contraire, ces transformations n’impliquent-elles pas une modification substantielle des conditions de perception habituelle des œuvres musicales ?

Par ailleurs, que perçoit-on lorsqu’on écoute une œuvre musicale en tant qu’œuvre musicale ? Quel est l’objet de la perception musicale ? Doit-on saisir seulement les évènements musicaux dans leur succession ou faut-il porter son attention aux formes et structures musicales ? Quels sont les rapports – similitudes et différences – entre perception musicale et perception ordinaire ? D’ailleurs, la perception musicale est-elle une perception ordinaire ou davantage une connaissance perceptuelle ?

Enfin, quelle importance accorder à la perceptibilité des œuvres musicales ? Plus précisément, l’hypothèse empiriste selon laquelle l’appréciation d’une œuvre aurait pour objet unique l’œuvre « manifeste », c’est-à-dire une entité qui comprend seulement les propriétés accessibles au spectateur dans une rencontre perceptuelle immédiate avec un objet ou un évènement qui réalise l’œuvre, est-elle cohérente ? Peut-on véritablement considérer que les propriétés pertinentes d’une œuvre musicale – lesquelles forment la base de leur compréhension et de leur évaluation – puissent être découvertes simplement par l’absorption des propriétés perceptibles de l’œuvre ?

a. Pour apprécier une œuvre musicale, suffit-il de l’écouter ?

Lorsqu’on comprend une œuvre musicale, l’attention portée sur les relations musicales à grande échelle et sa forme est-elle requise ? De prime abord, on serait facilement tenté de répondre de manière positive à cette question et ce pour trois raisons. D’une part, la structure formelle permettrait du point de vue définitionnel de distinguer une suite sonore de bruits d’une structure musicale. D’autre part, la forme musicale permettrait du point de vue évaluatif, d’établir un critère appréciatif – la « bonne musique » aurait au moins une forme musicale spécifique. Certains pourraient même ajouter que la séparation souvent établie entre la musique savante dite « sérieuse » – telle la musique classique occidentale ou encore toute musique écrite – et la musique de masse appelé parfois « divertissement musical » – comme la variété internationale – reposerait en partie sur leurs conditions respectives de réception : la première, exigeante, impliquerait chez l’auditeur qu’il dépasse la simple perception immédiate pour une contemplation formelle et suppose ainsi que l’auditeur soit éduqué du point de vue musicologique. À l’inverse, la seconde, facile et accessible à tous, supposerait uniquement de l’auditeur qu’il soit attentif à ce qu’il entend. Ainsi, la notion de « forme musicale » se situe à un carrefour d’enjeux musicaux importants : ontologique (à propos de la définition de la musique, de la catégorisation des types de musique ou encore de l’individuation des œuvres musicales), épistémologique (au sujet des qualités requises de la part du public, des rapports entre perception et cognition, expérience musicale et conceptualisation et enfin du rôle de l’éducation musicale) et axiologique (eu égard aux critères d’évaluation d’une œuvre musicale et à la distinction entre la valeur intrinsèque versus extrinsèque d’une œuvre)…

Pour autant, peut-on s’en tenir à ces oppositions et typologies évaluatives ? Le répertoire classique se distingue-t-il véritablement de la musique de masse du fait de la qualité de son contexte de réception ? De manière générale, quelles sont les conditions à satisfaire pour qu’un auditeur comprenne l’œuvre qu’il écoute ? Faut-il appréhender sa structure formelle ou suffit-il plus simplement d’en suivre la progression temporelle ? La compréhension musicale entendue en un sens minimal (et non pas comme idéal épistémique) exige-t-elle des capacités intellectuelles supérieures ou repose-t-elle plutôt sur des dispositions anépistémiques et non conceptuelles ? Il s’agit donc de déterminer l’impact épistémique de l’attention portée sur les formes musicales, c’est-à-dire les relations à grande échelle, le principe de progression d’une œuvre ainsi que les modèles musicaux utilisés. En réponse à ce problème, la compréhension musicale est tiraillée entre deux conceptions radicalement opposées :

  • d’un côté, le concaténationisme selon lequel l’attention de l’auditeur doit se limiter au présent et à la cohérence locale de la progression musicale entendue.
  • et de l’autre, l’architectonisme qui souligne le rôle essentiel pour la compréhension musicale de la perception synoptique de l’architecture globale d’une œuvre et de ses relations à grande échelle.

i. La conception concaténationiste

Le plus souvent, l’échiquier épistémologique se situe du côté d’une conception formelle, architectoniste. S’il y a débat et rupture à propos de la finesse des compétences perceptives, conceptuelles et intellectuelles requises pour comprendre une œuvre musicale, on s’accorde généralement pour dire que les œuvres musicales appellent de la part de l’auditeur la saisie de leur structure générale (une chanson, une sonate, une variation, une gigue…) et des relations musicales principales à grande échelle (refrain, reprise, changement de tonalité, coda, motif rythmique…). À tout le moins, on considère qu’une œuvre musicale, comme un livre, un tableau ou un film, doit être perçue dans son unité comme un tout et non comme une simple succession d’éléments disparates. Ainsi, l’idée selon laquelle la compréhension musicale est exigeante du point de vue formel et conceptuel jouit d’une popularité importante (chez les théoriciens de la musique, tel Pierre Schaeffer) et prend appui sur la définition formelle de la musique.

Le but de la conception concaténationiste consiste à renverser la conception traditionnelle de la compréhension musicale et montrer que l’attention formelle est un ingrédient secondaire, voire marginal pour la réussite de l’expérience musicale. En ce sens, la compréhension musicale serait avant tout perceptuelle et non conceptuelle. Toute œuvre musicale, quelle qu’elle soit et quelles que soient les différences de forme, d’époque, de support de réalisation, suppose simplement de l’auditeur qu’il suive attentivement la progression temporelle immédiate des évènements musicaux. Autrement dit, la conception concaténationiste articule deux propositions :

  1. La saisie formelle joue un rôle mineur du point épistémologique et axiologique.
  2. La forme musicale n’est qu’un objet secondaire de la compréhension musicale.

D’une part, le concaténationisme conteste la perspective synoptique et intellectuelle de la compréhension minimale et lui préfère une approche synthétique limitée et perceptuelle : pour comprendre une œuvre musicale, il suffit de percevoir chaque moment musical dans son unité, de suivre de manière attentive la progression musicale d’un instant à l’autre, d’un moment à l’autre, d’une partie à l’autre, c’est-à-dire de saisir la cohérence séquentielle minimale laquelle est à la portée de la perception. La compréhension musicale ne dépasse pas cette compétence. Elle n’implique nullement de percevoir l’œuvre musicale comme une totalité organique, ni d’appréhender les relations à grande échelle ou sa forme musicale, et encore moins d’analyser conceptuellement cette structure, de la décrire, de la mémoriser et de la contempler intellectuellement.

D’autre part, cette spécificité psychologique, loin d’opposer des types de musique, caractérise l’ensemble des conditions psychologiques de la réception musicale (à l’exception des œuvres musicales non téléologiques, c’est-à-dire dépourvues de toute direction comme la musique aléatoire). Elle permet par contre de comprendre la différence entre art temporel et art non temporel au sens où les arts non temporels tels la peinture, l’architecture ou la photographie requièrent quant à eux une attention formelle et une saisie globale de l’œuvre d’art comme un tout.

Jerrold Levinson défend cette conception concaténationiste dans son ouvrage La musique sur le vif : il insiste sur la facilité et l’accessibilité de la compréhension musicale. La compréhension musicale, en dépit de l’image véhiculée par les critiques musicaux et acteurs de l’éducation musicale, est beaucoup moins exigeante qu’elle n’y parait et par là-même, accessible à tous. En effet, quelle que soit la complexité structurelle de l’œuvre musicale et son extension temporelle, sa compréhension est une activité basique, c’est-à-dire simple et rapide. Comprendre la musique c’est saisir la musique sur le vif, cheminer avec elle, découvrir sa progression sans avoir besoin de connaître préalablement son itinéraire général, sans même avoir un aperçu général de son tracé. C’est être absorbé et engagé par le quasi-présent musical : la succession des évènements musicaux et leurs relations immédiates. L’auditeur qui ne comprend pas une œuvre musicale parcourt la musique à l’aveugle, perdu dans ses méandres, comme débroussaillant un terrain musical vierge. Seule une fréquentation familière, réitérée permettra à l’auditeur de comprendre l’œuvre en clarifiant la progression musicale de l’œuvre écoutée. L’option concaténationiste repose sur le raisonnement suivant :

  1. Une œuvre musicale est faite pour être perçue.
  2. La compréhension musicale relève essentiellement de la perception.
  3. Or, au sens strict, on entend seulement les moments musicaux possédant une unité très circonscrite du point de vue temporel.
  4. Par conséquent, l’attention portée sur l’organisation musicale locale suffit pour percevoir une œuvre musicale avec compréhension.

Ainsi, la compréhension musicale est garantie par la quasi-écoute laquelle comprend la perception actuelle de l’évènement musical ainsi que le souvenir vif de ce qui vient juste de précéder et l’anticipation forte de ce qui va immédiatement suivre. En d’autres termes, la quasi-écoute dépasse l’instant entendu ; mais sa portée est faible et ne va pas au-delà d’un passage musical restreint. C’est un phénomène automatique, incontrôlé et non réfléchi pour un auditeur suffisamment familier avec l’œuvre et le style musical. Par exemple, pour comprendre la Symphonie n°5 de Beethoven, les dispositions requises sont les suivantes : suivre la progression musicale en temps réel, quasi-écouter les moments musicaux ayant une unité minimale, être sensible aux connexions musicales immédiates, saisir les qualités émotionnelles présentes, synthétiser le moment entendu et anticiper le moment à venir, être capable de reproduire ces unités minimales (chanter, siffler, fredonner)… À l’inverse, les capacités suivantes, souvent valorisées et supposées requises pour avoir une bonne compréhension de l’œuvre, ne sont ni nécessaires ni suffisantes pour la comprendre : connaître les relations à grande échelle (par exemple, les changements de tonalité), comparer de manière explicite les identités et les différences, mémoriser les passages musicaux, saisir conceptuellement la forme générale de l’œuvre, etc. Ainsi, selon le concaténationiste, la compréhension musicale basique est perceptuelle : elle n’implique aucune connaissance intellectuelle pour être réalisée. Comprendre une œuvre musicale consiste au moins à saisir la cohérence séquentielle à chaque instant. Cette synthèse auditive limitée et non réfléchie, la quasi-écoute, a pour objet le « com-présent » musical.

Selon l’hypothèse concaténationiste, même si une œuvre musicale possède de nombreuses relations à grande échelle ou une forme musicale générale, l’attention architecturale portée sur ces relations n’est pas une condition nécessaire de la compréhension musicale basique. En effet, l’attention architecturale permet de comprendre la construction de l’œuvre musicale et non l’œuvre elle-même, le fonctionnement de l’œuvre et non son identité. De plus, la capacité à analyser les relations à grande échelle d’une œuvre musicale, à contempler la forme d’une œuvre musicale ne coïncide pas avec l’expérience musicale basique : non seulement c’est une capacité intellectuelle secondaire et mineure qui peut même avoir des effets négatifs quant à la qualité de l’expérience musicale (au sens où elle peut perturber l’attention vive) ; c’est aussi une capacité qui importe plutôt pour la composition et l’interprétation performative, c’est-à-dire pour sa production, plutôt que pour sa réception. En outre, l’attention synoptique portée sur l’œuvre musicale en tant que tout ne peut se substituer à la quasi-écoute : elle ne permet pas d’appréhender la cohérence séquentielle à petite échelle. Enfin, la saisie formelle, quelle qu’elle soit, n’a qu’une valeur instrumentale (en tant qu’aide occasionnelle, ponctuelle, relative et modérée) et non en soi pour la compréhension musicale : l’essence de l’expérience musicale n’est pas intellectuelle.

Par conséquent, si l’on adopte la position concaténationiste, le rôle de l’analyse musicale formelle est considérablement affaibli. La compréhension musicale basique est infra-conceptuelle au sens où la perception prime (en supposant une conception anépistémique de la perception en général et de la perception musicale en particulier). Par ailleurs, soutenir la conception concaténationiste n’est pas sans conséquence pour la classification des arts. Il y aurait d’un côté, les arts statiques, de nature formelle et spatialisée, telle l’architecture, qui supposent la perception du tout (une perception synthétique, unique et simultanée du tout est possible), la conscience de l’unité d’ensemble ; de l’autre côté, les arts temporels, qualitatifs et évènementiels, comme la musique, qui rendent impossible toute perception globale. Ainsi, en accordant un rôle essentiel à l’attention formelle, on modifierait de manière substantielle la nature même de la musique : l’architectonisme instaurerait un rapport visuel à la musique. À l’opposé, la conception concaténationiste permettrait de restaurer le rapport premier que l’on a et que l’on doit avoir avec la musique : l’audition temporelle.

Ainsi, l’idée même de musique savante conduit, selon le concaténationiste, à des pratiques contestables : une sur-intellectualisation de l’éducation musicale, un élitisme exacerbé et une disqualification injuste d’amateurs de musique dépourvus de connaissances solfégiques, une centralisation incorrecte du débat d’idées, l’objet véritable de la compréhension musicale n’étant pas l’analyse musicale, ni l’interprétation descriptive, ni la structure musicale mais l’effet que cela fait d’écouter telle œuvre. Le concaténationisme propose une conception plus populaire de la compréhension musicale. Il s’agit de valoriser ce qui est sous-estimé, voire dévalorisé ou négligé en tous cas : l’attention plutôt que l’analyse, le présent musical plutôt que son extension, les connexions successives plutôt que la structure, la genèse temporelle plutôt que la forme structurelle. Il s’agit ainsi de reconcevoir la compréhension musicale : le savoir (analyser, décrire) est remplacé par le savoir-faire (chanter, siffler, fredonner…), la connaissance des formes par l’expérience (l’écoute répétée) de l’œuvre, la conceptualisation analytique par l’attention vive, la formation musicale par l’engagement physique, sensoriel et émotif.

Cette conception a ainsi le mérite de rendre compte du succès général des expériences musicales, quelle que soit la formation de l’auditeur : l’éducation musicale passe moins par la connaissance théorique et l’analyse formelle musicale que par la familiarité et l’écoute réitérée. Néanmoins, la conscience des relations à grande échelle et de la forme générale n’a-t-elle pas une influence cognitive plus importante ? Ne faut-il pas saisir formellement l’œuvre pour appréhender ses propriétés esthétiques ? Peut-on vraiment réduire la structure musicale à ses parties et unités ? Plus précisément, du point de vue épistémologique, on peut se demander si le concept de quasi-écoute permet de distinguer l’écoute musicale de l’écoute musicale avec compréhension. La disposition à entendre de manière synthétique le présent musical et ses connexions immédiates n’est-elle pas davantage la marque de l’écoute musicale distincte de la simple perception sonore, plutôt que le principe directeur ou la condition à satisfaire pour comprendre telle œuvre musicale ? Pour comprendre une œuvre musicale en tant qu’œuvre musicale ne faut-il pas saisir sa forme globale et ses relations à grande échelle au sens où c’est ce qui permet de distinguer l’identité d’une œuvre musicale d’une suite de sons ?

ii.La conception architectoniste

Selon la perspective architectoniste, comprendre une œuvre musicale consiste non seulement à percevoir la progression musicale mais aussi à appréhender la forme globale de l’œuvre et ses relations à grande échelle. Cette capacité synoptique s’inscrit dans la durée et l’extension musicale. La compréhension musicale ne doit donc pas se limiter au présent musical (Kivy, 2001, chap.10). En effet, la quasi-perception de la progression musicale s’avère insuffisante pour comprendre l’œuvre : l’écoute musicale globale est un type de perception plus exigeante qui appelle certaines compétences élevées (différencier les motifs les plus importants, reconnaître et anticiper les répétitions thématiques, percevoir les variations rythmiques, entendre les changements de tonalité, etc.). Or, ce type de perception architectonique ou structurelle n’implique pas l’idée contradictoire d’une écoute atemporelle d’une œuvre musicale temporelle. D’ailleurs, la perception synoptique de l’architecture globale d’une œuvre, nécessaire pour la compréhension musicale, se distingue de la connaissance formelle propositionnelle, articulée de cette structure générale. Ainsi, la conception architectoniste articule trois propositions :

  1. La compréhension musicale est de nature perceptuelle : il n’y a qu’une différence de degré entre la saisie structurelle et l’attention vive lors de l’écoute musicale.
  2. L’écoute architectonique est possible : on peut entendre la forme d’une œuvre musicale, ses relations à grande échelle.
  3. L’écoute architectonique est nécessaire : elle contribue à la compréhension de l’œuvre et est une condition nécessaire quoique non suffisante.

L’absence de pensée structurelle marque l’absence de compréhension et renvoie à une faiblesse de l’auditeur. Suivre la progression musicale d’une œuvre musicale, entendre les connexions immédiates c’est avoir une expérience incomplète de l’œuvre. Par exemple, l’écoute du prélude de Carmen de Bizet nécessite une réflexion consciente sur sa structure musicale Rondo (ABACAD). De même, Roméo et Juliette de Tchaïkovski suppose une saisie structurelle pour appréhender les transitions musicales si puissantes dans cette œuvre : il ne suffit pas d’en faire l’expérience et d’appréhender les connexions immédiates. On peut dire la même chose pour la chanson de Barbara Septembre laquelle suppose de saisir la forme couplet-refrain et d’identifier les changements de tonalité constitutifs de son organisation harmonique. Enfin, pour une œuvre traditionnelle de Côte d’Ivoire Sangala moussa, il importe de reconnaître comme tels les moments rythmiques de « chauffe » ainsi que les moments de « breack » qui réapparaissent sous des formes apparentées.

Par ailleurs, le contenu esthétique d’une œuvre musicale requiert pour être appréhendé une attention architecturale. La compréhension de ces propriétés dépasse largement la portée de la quasi-écoute. Les propriétés esthétiques ne sont pas explicables par les qualités locales de l’œuvre musicale (par exemple, la grandeur de Jupiter de Mozart). Le caractère expressif dépend de manière essentielle à la fois de la perception des parties individuelles de l’œuvre mais aussi de la perception des relations à grande échelle et du principe organisationnel général : l’expressivité survient sur l’ensemble des propriétés de base de l’œuvre musicale telle la satire de la solennité dans le Concerto pour orgue en sol mineur de Poulenc. Ainsi, l’attention formelle constitue seulement une condition nécessaire pour appréhender le contenu esthétique d’une œuvre musicale.

Du point de vue axiologique, la conception architectoniste reconnait l’existence d’un plaisir distinct ressenti lorsqu’on comprend la forme d’une œuvre musicale. Les propriétés structurales ou formelles d’une œuvre, comme l’organisation d’une sonate, ont une valeur esthétique en soi indépendamment de leur capacité à se faire entendre lorsqu’on suit une œuvre musicale. Ce plaisir est un plaisir intellectuel essentiel qui participe du plaisir esthétique suscité par la perception de l’œuvre musicale. Effectivement, le plaisir intellectuel provenant de l’attention structurelle porte sur l’œuvre en elle-même (l’œuvre musicale n’est pas distincte de la forme de cette œuvre) : loin de parasiter, voire de menacer le plaisir perceptuel, il en est constitutif. Autrement dit, l’attention formelle et la perception de la progression musicale s’impliquent l’une l’autre : elles constituent deux conditions nécessaires pour comprendre une œuvre. Le plaisir engendré augmente si ces deux conditions sont remplies ; il diminue si l’une des deux conditions n’est pas remplie. Le fait de considérer l’attention formelle comme un ingrédient nécessaire pour la compréhension musicale ne conduit pas à intégrer l’expérience musicale dans un ordre intellectuel supérieur : elle conserve sa nature perceptuelle.

Toutefois, ne faudrait-il pas plutôt l’envisager comme une activité cognitive qui mobilise la perception sans s’y réduire ? Autrement dit, la compréhension musicale ne suppose-t-elle pas de multiples opérations logiques dont la saisie formelle ? Plus fondamentalement, les conceptions concaténationiste et architectoniste ne conduisent-elles pas à renouveler implicitement la dichotomie entre sensation et pensée (que la forme musicale soit rangée du côté de l’un ou de l’autre) et par là à tendre à une fragmentation artificielle de dispositions unifiées et complexes ?

b. Comprendre et ressentir une œuvre musicale

Selon la conception cognitive, le contexte de réception de la musique relève de la connaissance et non de l’expérience. La compréhension musicale, notamment perceptuelle, est considérée du point de vue cognitif en tant qu’engagement de l’auditeur avec des symboles. Plus précisément, la compréhension musicale implique deux niveaux : il s’agit d’une part de comprendre une entité sonore comme une œuvre musicale et d’autre part, de comprendre l’œuvre musicale dont on fait l’expérience comme telle œuvre musicale, c’est-à-dire de saisir son identité, ses aspects déterminants qui permettent de la distinguer des autres œuvres musicales. La compréhension d’une œuvre musicale requiert une double attention portée sur les relations syntaxiques entre les symboles du système (les sons entendus, les notes lues, les gestes musicaux vus) et les relations sémantiques des symboles aux référents du système, c’est-à-dire leurs liens référentiels (citation formelle, exemplification rythmique, expression d’une émotion, narration…). En ce sens, il n’y a aucune opposition entre la forme et le contenu, tous les deux étant unis dans le statut même du symbole.

L’activité de compréhension d’un auditeur est ainsi comparable à l’élaboration d’une carte : la compréhension musicale consiste en une activité de mise en forme, une cartographie de l’œuvre. Il s’agit pour l’auditeur qui essaye de comprendre l’œuvre d’orienter son attention, de sélectionner les propriétés qui lui semblent importantes, de clarifier les références et de mettre en place des cadres qui se rangent selon les différents types d’ordre (temporel, formel, représentationnel, narratif, émotionnel, etc.). Il ne s’agit pas de tout mentionner pour être exact, ni de tout saisir par une accumulation d’observations, ni d’énumérer de manière exhaustive les paramètres musicaux entendus mais plutôt d’intégrer les traits significatifs de l’œuvre musicale écoutée. Par conséquent, l’accès à l’œuvre musicale n’est pas immédiat ni quasi-immédiat : l’œuvre musicale n’est jamais donnée telle qu’elle. Il ne suffit donc pas d’être « ouvert » ou « réceptif ».

En quoi consiste la cartographie formelle en tant qu’activation du fonctionnement symbolique des œuvres musicales ? Certaines œuvres musicales dénotent une forme musicale. La dénotation est une relation référentielle qui va de l’étiquette (« Sonate n° 1 pour piano » de Beethoven) à l’objet dénoté (la forme sonate constituée de trois mouvements : l’exposition, le développement, la réexposition – l’exposition et la réexposition ayant les mêmes thèmes musicaux énoncés dans deux tonalités différentes dans l’exposition et à la tonique dans la réexposition). On peut remarquer que la dénotation de formes est à la base de la classification en genres musicaux formels (concerto, valse, fugue, sonate, opéra, raga…). Les œuvres musicales peuvent aussi fonctionner comme des échantillons. Cette relation référentielle a une direction spécifique : elle va du symbole (l’œuvre musicale les Variations Goldberg de Bach par exemple ou Satisfaction des Rolling Stones) vers l’étiquette qui s’y applique (« variation musicale » pour le premier, « riff » pour le second). L’échantillon a des caractéristiques plus précises qu’une étiquette parce qu’il exemplifie au sens de posséder l’une des propriétés formelles à laquelle il réfère. Par ailleurs, certaines œuvres musicales sont allusives. La référence par allusion est peu contraignante : elle ne requiert pour opérer que la possession d’une propriété en commun. On peut citer par exemple Les Noces de Figaro qui font une allusion à la forme sonate sans être une sonate en tant que telle ou encore la musique traditionnelle vietnamienne Bac Nam qui procède à la manière de l’alap du raga indien, par une longue introduction pour qu’on puisse se familiariser avec le mode avant d’écouter les morceaux principaux.

Ainsi, la reconnaissance d’une forme musicale, qu’elle soit simple ou complexe, est loin d’être naturelle : elle requiert un réel apprentissage et une pratique. La compétence formelle est due à l’implantation du symbole dans un système dont nous avons une certaine pratique (le système tonal, le système traditionnel breton ou basque, le système jazz-rock, etc.). Grâce à la catégorisation formelle, il est possible de comparer les œuvres musicales entre elles, de relever leurs similarités et leurs différences. Il est possible de dégager des généalogies, des continuités, des ruptures, des familles musicales. Il est possible de déterminer ce qu’une œuvre musicale a de particulier soit au regard de ses seules propriétés, soit en la comparant avec d’autres œuvres musicales. Par exemple, l’identification de la forme couplet-refrain d’une chanson requiert la discrimination perceptive des reprises ainsi que la capacité à procéder par analogie formelle avec d’autres chansons. Une analogie entre deux formes n’est pas une relation de ressemblance. Habituellement, on décrit le rapport d’analogie par la formule suivante : X/Y = Z/U dans laquelle X est différent de Y et Z différent de U. Cela n’implique aucun talent supérieur de sensibilité ni une sur-intellectualisation de l’expérience musicale : si la compréhension musicale est bien une forme de connaissance, elle ne nécessite pour autant pas la possession et la maîtrise des concepts techniques d’analyse musicale formelle ; plus simplement, elle appelle un travail de la pensée avec des outils d’analyse et des règles d’ajustement plus ou moins affinés.

Mais si pour écouter une œuvre musicale, il faut la comprendre, quelle place accorder aux émotions ? Autrement dit, la conception cognitive ne conduit-elle pas à négliger les émotions musicales ? Deux conceptions se font face :

  • Le sentimentalisme : l’expérience musicale relève du domaine de l’émotion opposé à celui de la raison et de la connaissance ; agissant sur l’affectivité, l’intériorité de la conscience, l’art serait de l’ordre de l’émotionnel ineffable. Il faudrait dès lors refuser de considérer l’expérience musicale comme appartenant à l’ordre de la connaissance.
  • Le cognitivisme : les émotions articulent des processus de pensée en amont – les émotions musicales reposent sur des éléments cognitifs – et/ou en aval – les émotions musicales sont porteuses de connaissance et délivrent une certaine compréhension à propos de l’œuvre considérée. On pourrait alors envisager l’émotion esthétique autrement qu’en termes de sentiment personnel privé, subjectif.

Selon la conception cognitive, les émotions jouent un rôle essentiel pour la compréhension musicale. Cette idée d’une capacité à ressentir adéquatement la musique comme mode de compréhension musicale permet de reconnaître une interdépendance entre cognition et émotion : il n’y a pas de connaissance sans émotion. D’une part, les émotions cognitives sont des dispositions émotionnelles constitutives de la vertu ou conscience intellectuelle : le dégoût pour l’inattention, l’admiration de l’attention fine, l’amour de la vérité et l’intérêt pour la précision lors de l’interprétation descriptive d’une œuvre, le respect pour les interpretations différentes d’une même œuvre, constituent des dispositions émotionnelles vertueuses. Ces dernières, loin d’être superficielles ou de se réduire à des affects subjectifs, favorisent la compréhension musicale. D’autre part, les émotions sont cognitives au sens où elles permettent l’accès à certaines propriétés de l’œuvre. Les émotions peuvent donc être le sujet d’un assentiment rationnel et être ajustées ou incorrectes. Leur valeur d’ajustement dépend de l’appréhension ou non des propriétés de l’œuvre. Si nous ne possédons pas les dispositions émotionnelles correctes, alors une expérience émotionnelle peut nous conduire à l’erreur et fausser notre appréhension musicale. Ainsi, pour connaître une œuvre musicale expressive, il faut avoir certaines émotions appropriées. Ces émotions, loin d’être opposées ou en dehors du domaine du cognitif et de la rationalité, jouent un rôle épistémique essentiel : avoir des émotions appropriées est une forme de connaissance. Ainsi, quelqu’un dont on dit qu’il a l’oreille musicale, écoute, pense et ressent tout à la fois. La capacité d’être ému de manière appropriée se distingue à la fois de la sentimentalité – ou larmes de crocodile – et de l’insensibilité – ou cœur de pierre – : c’est une vertu intellectuelle, un juste milieu entre deux vices par excès et par défaut (Robinson, 2005, p.133-134).

c. L’enregistrement musical : une modification dans nos pratiques d’écoute ?

Enfin, si l’on considère que l’enregistrement musical constitue un saut ontologique par rapport à la musique « live », il importe d’examiner la spécificité des conditions de réception des enregistrements musicaux : l’enregistrement musical modifie-t-il de manière substantielle les pratiques musicales de l’auditeur ? Plus particulièrement, l’expérience d’un enregistrement musical en mobilisant d’autres capacités que celles supposées par la compréhension musicale de la musique en direct, ne transforme-t-elle pas notre appréhension musicale ?

Tout d’abord, en quoi la technologie affecte-t-elle nos habitudes d’écoute musicale et change-t-elle les modalités même de la réception musicale ? L’enregistrement permet à l’auditeur d’être plus actif quand il écoute un enregistrement musical : on peut sauter d’une plage à l’autre, écouter seulement certains passages, tirer et comparer des extraits, écouter seulement certains mouvements et non d’autres, revenir en arrière, sélectionner un fragment et le juxtaposer avec un autre fragment musical. Ainsi, avec l’enregistrement, de nouvelles pratiques d’écoute s’instaurent : on sélectionne, on choisit, on coupe ou on colle, on juxtapose, on réorganise. L’auditeur n’est pas tenu de suivre sans interruption la progression musicale dans son ensemble et cela n’est pas sans conséquence pour la saisie formelle. Par ailleurs, l’enregistrement musical est fait pour être écouté plusieurs fois. L’enregistrement musical permet la réitération invariable de l’écoute d’une même œuvre, ce qui est impossible pour une œuvre écoutée en direct. Cela rend plus accessible les traits formels de l’œuvre entendue. La réitération permet à l’auditeur d’accentuer la forme musicale, de pondérer certains aspects (mélodie par rapport au rythme, changement de tonalité, etc.) et par là, de saisir les propriétés structurelles de l’œuvre qui constituent en partie son identité. Autrement dit, l’enregistrement musical rend possible et fait émerger de nouvelles manières de comprendre l’œuvre et notamment ses aspects formels.

Plus précisément, quelle est la différence de fonctionnement entre un enregistrement musical, une partition et une performance comme moyens fréquents de compréhension de l’œuvre ? Du point de vue syntaxique, la performance en direct est dense car elle possède des traits aux nuances infinies. La partition quant à elle, est le plus souvent notationnelle et fonctionne de manière digitale : elle est différenciée, articulée et non ambigüe ; son contenu est limité à un certain nombre de propriétés (la valeur d’une note, sa référence sonore, etc.). Enfin, l’enregistrement, comme la performance, n’est pas notationnel. Il fonctionne de manière analogique (même s’il est produit de manière digitale) au sens où il est dense et saturé : il possède des traits avec des nuances infinies. Ces caractéristiques syntaxiques influent sur les conditions d’accès à l’œuvre. Une des différences significatives qui existent entre ces trois modes d’appréhension musicale réside dans la saisie formelle. Avec l’écoute en direct d’une performance, l’œuvre musicale se donne à l’auditeur dans une continuité temporelle et notre position particulière par rapport à cette œuvre a un impact important (entendre telle œuvre musicale en extérieur ou dans une salle de concert, à proximité des amplis ou à distance de la fosse de l’orchestre). L’appréhension musicale implique non seulement une perception auditive mais aussi visuelle des gestes musicaux des musiciens tout aussi signifiants que les sons entendus. Elle permet une compréhension fine de l’œuvre. Mais la finesse de l’appréhension dépend du degré de maîtrise du système dans lequel est implantée l’œuvre. La focalisation de l’attention de l’auditeur est guidée par les choix interprétatifs des musiciens. Elle requiert par contre un effort de reconstruction formelle important et est limitée à ce qui est donné à entendre.

Avec la partition, l’œuvre musicale se présente comme un ensemble de marques bien distinctes (les notes, le tempo, la clef, le chiffrage, la tonalité, etc.). La lecture de la partition permet de classer et de hiérarchiser, de distinguer les caractéristiques significatives des traits contingents de l’œuvre (même si les propriétés normatives de l’œuvre ne coïncident pas avec ce qui est écrit, la partition constitue un moyen pour accéder à son identité). L’appréhension qui se limite à ce qui est écrit facilite une saisie synthétique globale de l’œuvre. La forme générale de l’œuvre et l’organisation entre ses parties sont plus accessibles car elles sont mises en évidence par l’ordonnancement de la partition. Elle facilite aussi l’identification des répétitions (de motifs rythmiques, de cellules mélodiques, etc.). Par contre, la lecture de la partition, qui se limite aux caractères inscrits, rend plus difficile l’accès aux propriétés esthétiques expressives, narratives ou représentationnelles.

Avec l’enregistrement, l’œuvre musicale se donne soit dans sa continuité temporelle soit de manière fragmentée. L’auditeur, limité par l’enregistrement à ce qui est audible, focalise son attention sur les sons et leurs rapports. Mais l’enregistrement permet de porter son attention sur des aspects négligés ou insuffisamment perçus lors d’une première écoute. La possibilité de réitérer de manière répétitive l’écoute musicale rend plus aisée l’appropriation de certains détails, notamment formels, qui échappent à une perception immédiate. Et à la différence d’une écoute en direct, c’est davantage l’auditeur qui choisit de porter son attention sur tel ou tel aspect. Sa densité rend par contre plus difficile une saisie formelle synthétique, globale. L’enregistrement audio-visuel, quant à lui, rend possible une plus grande acuité visuelle sur des détails, tels les gestes musicaux des musiciens, et guide notre attention sur des éléments peu perceptibles de façon immédiate.

Il apparait ainsi que les trois modes d’appréhension analysés permettent d’avoir accès à l’œuvre musicale et ses traits formels. Et s’ils semblent présenter quelques facilités, ils possèdent aussi leurs propres difficultés variables en fonction du type d’œuvre musicale. Toutefois, une objection peut être soulevée : l’enregistrement musical n’abolit-il pas les spécificités de la musique comme art temporel distinct des arts dits statiques ? Ne faudrait-il bannir ce nouveau type d’écoute ? Trois raisons peuvent être avancées en faveur de l’exclusion de l’enregistrement musical comme moyen de compréhension musicale. D’abord l’enregistrement musical, en permettant les découpages et la répétition, manquerait la nature temporelle, processuelle et singulière de l’œuvre musicale considérée de manière évènementielle. Il fragmenterait l’œuvre et susciterait sa réification. Ensuite, la compréhension musicale basique supposerait au moins, quel que soit le genre de musique, son support, son moyen de médiation, la saisie auditive de la succession des évènements musicaux ; l’enregistrement musical conduirait à l’inverse à négliger cette progression et à spatialiser la musique. Enfin, l’enregistrement musical aurait un déficit expérientiel : la valeur de l’expérience musicale serait perdue si l’on considère que le plaisir principal et essentiel est un plaisir esthétique expérientiel qui résulte de l’écoute de la progression musicale. Avec l’enregistrement musical, on perdrait la valeur intrinsèque de la musique au profit des valeurs extrinsèques non essentielles (cognitives, morales, sémantiques, narratives, etc.).

Néanmoins, si l’on considère que la compréhension musicale est comparable à l’élaboration d’une carte, alors l’enregistrement musical devient un outil spécifique et non négligeable pour comprendre une œuvre musicale. En effet,  la compréhension musicale implique quelques opérations principales, plus facilement accessibles grâce à l’enregistrement musical. Il permet tout d’abord de séparer ou de réunir : diviser les totalités en leurs parties, analyser les caractéristiques complexes en dégageant les traits qui les composent, et inversement élaborer des connexions, recomposer les totalités à partir de leurs parties, combiner et composer les unités constitutives (les évènements musicaux) en des complexes (ligne mélodique, rythmique, schéma tonal et harmonique, etc.). L’enregistrement musical, du fait même de son fonctionnement, rend possible et aisée ces deux opérations cognitives. En outre, l’enregistrement musical permet à l’auditeur de pondérer en focalisant son attention sur telle propriété, en accentuant un aspect, en donnant un poids particulier à un agencement : on peut par exemple augmenter le volume des basses ou des aigus pour mieux entendre les lignes mélodiques, rythmiques ou harmoniques ; on peut en réitérant l’écoute d’un même enregistrement, percevoir les évènements musicaux selon l’échelle du temps, de la mesure, d’un mouvement, d’un couplet, etc. Par ailleurs, l’enregistrement musical facilite une troisième opération cognitive : la supplémentation laquelle consiste à compléter les repères acquis. L’écoute de reprises musicales et de différentes versions enregistrées d’une même œuvre est ainsi un exercice de supplémentation. Enfin, grâce à l’enregistrement, l’auditeur peut déformer l’œuvre en opérant des changements (par exemple en faisant des collages musicaux, des coupures, des modifications de tonalité, etc.). Ces remises en forme, ces distorsions, facilement accessibles avec l’enregistrement, orientent la perception musicale et rendent paradoxalement possible l’appropriation de l’œuvre : les variations musicales se réfèrent à l’œuvre de façon métaphorique. Ainsi, la déformation musicale (comme la caricature) peut souligner des aspects essentiels ou négligés de l’œuvre. Par conséquent, le rôle cognitif spécifique de l’enregistrement musical souligne l’engagement de l’auditeur en vue de l’appropriation d’une œuvre et de ses formes : la compréhension musicale implique un travail de construction afin de faire « fonctionner » l’œuvre.

Conclusion

La philosophie de la musique est souvent sous-estimée : elle serait un passe-temps, un domaine secondaire, voire une réflexion frivole délaissant les problèmes sérieux. À l’inverse, cette introduction aux questionnements récurrents posés par la musique révèle la fertilité de ce terrain pour la pensée. Il permet à la fois d’envisager les problèmes d’esthétique de façon appliquée et de clarifier les questions philosophiques générales se rapportant à la métaphysique, à la philosophie de l’esprit et à l’épistémologie.

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Projet d’un lexique, d’un dictionnaire des émotions musicales.

Danto, Arthur, L’assujettissement philosophique de l’art, trad. C. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1993.

Analyse des modalités de l’expérience esthétique et de l’interprétation des œuvres d’art avec une critique du lien courant établi entre art et émotion.

Darsel, Sandrine, De la musique aux émotions, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

L’analyse porte sur le rapport de la musique et des émotions du point de vue de l’expression musicale et des émotions ressenties par l’auditeur.

Davies, Stephen, Musical Works and Performances, Oxford, Clarendon Press, 2004.

L’auteur analyse de façon détaillée et en prenant appui sur des exemples musicaux, la question de l’exécution musicale, des interprétations, des enregistrements et des improvisations.

Davies, Stephen, Themes in the Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press, 2003.

Présentation synthétique des problèmes récurrents en philosophie de la musique autour des contextes de création et de réception.

De Raymond, Jean-François, L’improvisation, Paris, Vrin, 1980.

Ce livre porte toute son attention à la nature de l’improvisation envisagée sous l’angle de l’action.

De Schloezer, Boris, Introduction à Jean-Sébastien Bach, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009 (1947).

C’est avec beaucoup de pertinence que l’auteur examine la musique du point de vue ontologique et esthétique.

De Schloezer, Boris, Comprendre la musique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

Analyse de la musique du point de vue épistémologique.

De Schloezer, Boris et Scriabine, Marina, Problèmes de la musique moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016 (1947-1977).

Analyse de la musique comme fabrique sonore et du tournant constitué par l’enregistrement.

Dodd, Julian, Works of Music, Oxford, Oxford University Press, 2007.

L’auteur défend l’idée selon laquelle la musique est une structure éternelle, pareille en cela aux entités mathématiques.

Dodd, Julian, « The Possibility of Profound Music », British Journal of Æsthetics, vol.54, n°3, 2011, p.299-322.

Argumentation en faveur de la profondeur de la musique instrumentale en réponse aux objections de Peter Kivy.

Frangne, Pierre-Henry, « La musique ou le passage des interprétations. », Nouvelle revue d’esthétique 1/2009 (n° 3), p. 37-42.

L’auteur examine avec précision le rapport entre la musique et l’interprétation comme manière de donner sens à l’œuvre.

Frangne, Pierre-Henry et Lacombe, Hervé (dir.), Musique et enregistrement, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

L’enjeu de cet ouvrage collectif est le suivant : l’enregistrement musical a-t-il bouleversé la musique ?

Hanslick, Eduard, Du beau musical, trad. A. Lissner, Paris, Herman, 2012 (1854).

L’auteur s’oppose à l’idée selon laquelle la musique exprime des sentiments.

Hindemith, Paul, A Composer’s World, New York, Doubleday, 1961.

Analyse critique de l’expression musicale des émotions.

Karl, Grégory et Robinson, Jenefer « Shostakovitch’s Tenth Symphony and the Musical Expression of Cognitively Complex Emotions », in J. Robinson (éd.), Music and Meaning, Ithaca and London, Cornell University Press, 1997, p.154-178.

Analyse du pouvoir de la musique à exprimer des émotions en l’absence de composant propositionnel.

Karl, Grégory et Robinson, Jenefer, « Yet Again, Between Absolute and Programme Music », British Journal of Æsthetics, vol.55, n°1, 2015, p.19-37.

Conception narrative de l’expression musicale en réponse aux objections formalistes de Peter Kivy.

Kivy, Peter, Authenticities, Ithaca, Cornell University Press, 1997.

L’auteur examine avec attention la question de l’authenticité musicale (œuvre, interprétation, musicien, histoire…).

Kivy, Peter, New Essays on Musical Understanding, Oxford, Oxford University Press, 2001.

Analyse des conditions épistémiques de la musique et défense d’une conception exigeante intellectuellement.

Kivy, Peter, Introduction to a Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press, 2002.

Introduction claire au rapport problématique entre formes musicales et émotions.

Laborde, Denis, La mémoire et l’instant : Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, Elkar, 2005.

À travers le cas particulier de musique traditionnelle, l’auteur déploie la complexité de l’improvisation.

Levinson, Jerrold, L’art, la musique et l’histoire, trad. J-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, L’éclat, 1998.

De manière concise et claire, l’auteur défend une définition historique de la musique.

Levinson, Jerrold, La musique sur le vif, trad. S. Darsel, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.

Défense d’une conception concaténationiste de la perception musicale : la musique est facile d’accès.

Levinson, Jerrold, Essais de philosophie de la musique, trad. C. Canonne et P. Saint Guernier, Paris, Vrin, 2015.

Analyse des questions de définition, d’ontologie et d’interprétation musicales.

Matravers, Derek, Art and Emotion, New York, Oxford UP, 1998.

Défense d’une analyse psychologique de l’expression artistique des émotions.

McDowell, John, « Valeurs et qualités secondes », in R.Ogien, Le Réalisme Moral, Paris, PUF, 1999, p. 247-271.

Analyse du statut ontologique des qualités secondes.

Meyer, Michel (dir.), Revue internationale de philosophie : philosophie de la musique, vol.4, n°238, 2006.

Articles essentiels concernant les débats contemporains autour de la musique.

Muller, Robert (dir.), Textes clefs de philosophie de la musique, Paris, Vrin, 2013.

Il s’agit par la lecture de textes relevant de l’histoire de la philosophie occidentale, de saisir la complexité de la musique et de réfléchir à son contenu.

Olive, Jean-Paul et Oviedo, Alvara, Prose musicale et geste instrumental, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.

Ils proposent une double approche, analytique et esthétique des 6 Bagatelles pour quatuor à cordes d’Anton Webern.La grande particularité est d’y avoir lié un film documentaire.

Padilla, Alfonso « Les universaux en musique et la définition de la musique » in C. Miereanu et X. Hascher, Les universaux en musique, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994, p.219-230.

Il envisage dans cet article les tentatives définitionnelles de la musique et souligne l’échec de chaque proposition, en analysant le caractère culturel et variable, voire relatif, de la musique.  

Pouivet, Roger, La philosophie du rock, Paris, PUF, 2010.

De façon claire, l’auteur s’approprie ce qui pourrait sembler échapper à toute investigation philosophique : le rock, entre ontologie et esthétique.

Rameau, Jean-Philippe, Démonstrations du principe de l’harmonie, Paris, Hachette, 2012 (1750).

La lecture de ce musicien philosophe permet de saisir l’importance de l’harmonie musicale.

Robinson, Jenefer, Deeper than Reason, Oxford : Clarendon Press, 2005.

Analyse critique de l’opposition courante établie entre émotion et raison : les émotions sont une forme de connaissance à part entière.

Rousseau, Jean-Jacques, Essai sur l’origine des langues, Paris, Flammarion, 1993 (1753-54).

L’auteur examine la musique comme moyen de communication ainsi que ces rapports avec le langage.

Sève, Bernard, L’instrument de musique, Paris, Seuil, 2013.

La particularité de cet ouvrage est qu’il examine la relation centrale, si ce n’est essentielle, entre la musique et l’instrument de musique.

Schaeffer, Pierre, Traité des objets musicaux, Paris, éd. Du Seuil, 1998 [1977].

Analyse des œuvres musicales en reliant plusieurs approches : historique, acoustique, physique, philosophique, esthétique.

Schroeder, Severin, « Music and Metaphor », British Journal of Æsthetics, vol.53, n°1, 2013, p.1-20.

Compréhension des descriptions expressives de la musique comme des métaphores.

Solomos, Makis, De la musique au son, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.

Une approche historique de l’émergence du son dans les musiques du 20ème et 21ème siècles.

Walton, Kendall, « Not a Leg to Stand on the Roof on », The Journal of Philosophy, 1973, vol.70, n°19, p.725-726.

Critique de la conception platoniste.

Wolff, Francis, Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015.

Cet ouvrage envisage de façon précise notre attachement à l’art de la musique, le lien entre l’homme et l’art des sons.

Zangwill, Nick, « Against Emotion : Hanslick Was Right about Music », British Journal of Æsthetics, vol.44, n°1, 2004, p.29-43.

Critique des approches émotionnelles de la musique.

Zemach, Eddy, La Beauté Réelle, trad. S.Réhault, Rennes, PUR, 2005.

Défense argumentative très claire de la réalité des propriétés esthétiques.

  1. Toutes les répliques d’un caractère déterminé (par exemple, les marques “la”) sont équivalentes du point de vue syntaxique.
  2. Aucune marque ne peut appartenir à plus d’un caractère: la marque “la” appartient seulement au caractère la et non si ou do.
  3. Une marque est non ambigue si le rapport de concordance est invariant.
  4. Les classes de concordance de différentes marques doivent être disjointes, séparées, non confondues : par exemple, la marque “la” renvoie nécessairement au son la; la marque “si” au son si.
  5. Une marque-de-note n’a pas une multiplicité de classes de concordance.

 

Sandrine Darsel
sandrinedarsel@yahoo.fr
Université de Nancy 2